Best of both worlds


Et stort antall norske skuespillere, dramatikere og regissører arbeider i både film- og teaterbransjen. Mulighetene for en «krysslæring» er enorme, og vi ser allerede resultater.

Bør vi i Norge arbeide aktivt for å skape en enda tettere dialog mellom de to kunstfeltene?

Fra "Mank" (2020): regi David Fincher, manus: Jack Fincher

Fra «Mank» (2020): regi David Fincher, manus: Jack Fincher

Filmen Mank (2020) følger den forfyllede og briljante manusforfatteren Herman J. Mankiewicz i Gary Oldmans skikkelse i skriveprosessen med Citizen Kane (1941), og i årene før – der vi blant annet får innblikk i hans forhold til prosjektets inspirasjonskilde, mediemagnat William Randolph Hearst. Mankiewicz ender opp med å måtte kjempe seg til en delt manuskreditering med regissør Orson Welles, og de ble senere premiert med Oscar for beste originalmanus som duo. Mank er regissert av David Fincher, etter et manus skrevet av hans avdøde far Jack Fincher, og byr på et fascinerende innblikk i de indre gemakker av et svunnet Hollywood. Det var en tid for dramatiske «set pieces», store øyeblikk, påkostede «filmer i filmene». På mange måter var disse set piecene svært teatralske i sin natur. Det samme var andre deler av filmskapningen. Teaterregissører var da også ettertraktede for filmbransjen. En av disse var den purunge, men allerede erfarne Orson Welles. Mange tiår senere ble Sam Mendes headhuntet av Hollywood på bakgrunn av sin teateroppsetning Cabaret. Mendes takket for tilliten og laget American Beauty (1999).

Tette bånd mellom teater- og filmbransjen har vært vanlig både i USA og i Norden. Det var få som stusset på at den allerede tungt etablerte filmregissøren Ingmar Bergman ble teatersjef på Dramaten i Stockholm i 1963. Det skal selvsagt nevnes at Bergman hadde anseelig teatererfaring fra tidligere i sin karriere, men mesterregissøren er likevel et godt eksempel på hvor naturlig det har blitt sett opp gjennom å både som regissør og dramatiker drive med begge deler.

Tvil

«Tvil» av Hans Petter Moland med Agnes Kittelsen og Hildegunn Riise (Foto Dag Jenssen)

I de senere år i Norge har vi også sett flere vellykkede eksempler på dette. En toneangivende film- og serieskaper som Per Olav Sørensen (Halvbroren (2013), Nobel (2016) m.fl) begynte som regiassistent for Stein Winge på slutten av åttitallet, og hadde en imponerende teaterkarriere bak seg da han begynte å lage film og tv-serier. Blant mye annet kan forestillingen TanGhost, basert på Ibsens Gjengangere (1881), trekkes frem. Sørensen har også forblitt en aktiv teatermann etter han ble en av våre mest fremtredende serieskapere. Cecilie Mosli, også en anerkjent skuespiller på både film og scene, er en erfaren teaterregissør som også har hatt regiansvar på flere store norske TV-serier som eksempelvis Mammon (2014) og Frikjent (2015), i tillegg til amerikanske Grey’s Anatomy (sesong 14). Petter Næss har også tung erfaring fra begge felt. Hans Petter Moland regisserte i 2011 blant andre Svein Tindberg og Agnes Kittelsen i kritikerroste Tvil på Det norske teatret. Den nydelige spillefilmen Mot Moskva (2003) laget av sceneregissørene Jo Strømgren og Runar Hodne bør også nevnes i denne sammenhengen. Marit Moum Aune kombinerer en karriere med sceneregi som strekker seg fra opera og ballett, via teater til stand-up med også filmregi. Av dramatikere kan navn som Petter Rosenlund, Erlend Loe og Line F. Christensen trekkes frem. Båndene mellom film- og teaterbransjen i Norge er definitivt eksisterende. Spørsmålet er om de kan og bør bli enda tettere.

Foto: Bård Gundersen/Peer Gynt AS

Fra Peer Gynt på Gålå 2019, regi: Marit Moum Aune (Foto: Bård Gundersen / Peer Gynt AS)

Undertegnede har selv arbeidet med både film og teater, og min egen opplevelse er todelt. Som oftest opplever jeg i begge leire en ektefølt interesse for det andre kunstfeltet. Erfaring fra det andre feltet ses på som noe relevant og verdifullt. Naturlig nok. Men det er langt ifra alltid slik, og dette er noe jeg har stusset på opp gjennom. Tidvis har jeg ansett det rent ut ufattelig. Men er det egentlig det? Har det med fordommer å gjøre som går «begge veier»? Spiller et antall norske filmer fra andre halvdel av forrige århundre inn, der man senere har påpekt at det ikke var uproblematisk å plassere teaterskuespillere og deres sceniske spillestil foran et kamera? Spillestilen på teater var på denne tiden også i mange tilfeller «større» enn den man ser i dag, og når siste rad i stedet ble et kamera og et nært utsnitt ble dette kanskje ikke alltid like vellykket. Dette til tross for at spillestilen på film også i sin tid var «større», men kanskje var dette delvis også et resultat av at i utgangspunktet rendyrkede sceneskuespillere ble brukt. Etter hvert som realisme, også i form av den såkalte «kjøkkenrealismen», ble stadig mer omfavnet av norske filmskapere, er det kanskje også forståelig at teatersjefer på sin side ikke alltid fant det naturlig å rekruttere aktører fra den norske filmbransjen heller? Tankegangen om at skomakeren skal bli ved sin lest står nok også sterkt i den norske kulturen. Jeg vil riktignok argumentere for at om ikke teater og film er samme lest, så snakker vi i høyeste grad ofte om beslektede lester. Heldigvis synes dette også å være det gjengse synet i Norge. Men kan de to bransjene likevel utveksle enda flere erfaringer enn de gjør det i dag?

Jeg skriver ikke dette bare på bakgrunn av et håp om at aktører fra teater- og filmbransjen skal begynne å snakke enda mer sammen, og at man kan se konkrete nye produksjoner dukke opp i kjølvannet av en slik dialog. Faglig sett, og spesifikt med tanke på dramatisk struktur, er jeg overbevist om at begge bransjer vil kunne ytterligere uforske et rikt potensial.

Fortellinger i akter

Det er viden kjent og ofte analysert og debattert hvordan både moderne teater- og filmdramaturgi skylder mye til Aristoteles og hans Poetikken, og teorien om de tre segmentene: Begynnelse, midt og slutt. Disse tre kan stokkes om, men vil likevel melde sin ankomst i de aller fleste historier. Den romerske dikteren Horace snakket på sin side om «de fem handlinger», før Gustav Freytag med sin «pyramide» utviklet femaktstrukturen i sin dramatiske analyse tett knyttet til Shakespeare:

Utstilling (introduksjon) – stigende handling – klimaks- fallende handling – katastrofe/opplevelse.

Henrik Ibsen skrev skuespill i både tre og fem akter. I Peer Gynt (1867) kalles de fem aktene «handlinger». Stykket var opprinnelig ikke skrevet med tanke på en scenefremføring. Det var et «dramatisk dikt» – et lesestykke. Ibsen og mange andre teaterdramatikere har historisk sett i mange tilfeller annonsert hvor mange akter skuespillet inneholder. I filmens verden er dette langt sjeldnere, og når filmer analyseres av ulike mennesker kan svaret på hva som er antallet akter være ulikt. Vertigo (1958) av Alfred Hitchcock sies å være en femakter. Et nyere eksempel er den glitrende Sicario (2015), der manusforfatter Taylor Sheridan har uttalt å ha benyttet seg av en femaktsstruktur.

Alle aspirerende filmmanusforfattere blir likevel aller mest kjent med treaktsstrukturen, som blant annet den amerikanske filmindustrien etter mange tiår med testpublikum har perfeksjonert. Som et eksperiment er spillefilmer med i utgangspunktet radikalt forskjellige historier blitt satt i gang på samme tid. Selv om hendelsene på de ulike skjermene ved første øyekast kanskje ikke engang minner om hverandre, er likhetstrekkene i deres natur i forhold til hva som skjer når i historiens gang påfallende.

Denne perfeksjoneringen basert på det man tror publikum ønsker seg, har ført til at treaktsstrukturen i noen tilfeller kan fremstå ekstremt skjematisk. Den kan i noen tilfeller føles beint ut kynisk, for å ikke snakke om forutsigbar. Treaktsstrukturen kan være et fantastisk kompass for en manusforfatter, like mye som den kan være en fallgruve. «Oppskriftsbøkene» hva gjelder denne strukturen finnes også i stort monn, ned til et oppsiktsvekkende detaljnivå. For min egen del husker jeg godt en skriveprosess guidet av en bok som var fremstilt som en fasit på hva slags hendelser som burde inntreffe på hver eneste side av manuskriptet. Det ble med den ene gangen.

Fra Mad Men, 3 (Foto: Don Hamm)

Fra «Mad Men, 3» (Foto: Don Hamm)

Menneskelig forandring

Tett knyttet sammen med treaktsstrukturen er tanken om hovedpersonens karakterutvikling. Å få en slik utvikling til å føles naturlig og ikke tvunget kan være en utfordring. Spesielt sett i lys av diskusjonen om vi mennesker, spesielt når vi har nådd en viss alder, egentlig forandrer oss noe særlig. Om vi i det hele tatt er i stand til det. Kanskje kan vi agere en forandring, at vi endrer vår adferd uten å egentlig være forandret. Så vil noen selvsagt mene at en slik endring i oppførsel er en genuin forandring. Forfattere av selvhjelpsbøker ville her stukket hånden ivrig til værs. Uansett hva som måtte være svaret her, så er en slik endring forventet hos filmkarakterer. Ofte kommer denne forandringen, denne utviklingen, i form av at karakteren innser noe. Det kan være en reise fra det ytre til det ubevisst indre mål, fra «want» til «need». En karakterutvikling kan også komme i form av karakterens syn på seg selv. Robert Mckee snakker om dette som en del av såkalte «education plot» og «degeneration plot». Et eksempel på det førstnevnte er Bill Murrays karakter Bob Harris i Lost in translation (2003), der mannen rett og slett liker seg selv litt bedre mot slutten av historien enn han gjorde i begynnelsen. Det motsatte gjelder Philip Seymour Hoffmans Truman Capote mot slutten av Capote (2005).

Den nye gullalderen av TV-serier representerer et utall befriende friske dramatiske grep, også hva gjelder karakterutvikling – Eller kanskje mangel på sådan. Manusguru Mckee hevder eksempelvis at Tony Soprano ikke utvikler seg i det hele tatt gjennom The Sopranos‘ (1999) seks sesonger. Dette trenger heller ikke være negativt, for sjeldent hadde publikum fått en bedre mulighet til å bli kjent med en hovedperson. Kanskje bør en heller i noen tilfeller snakke om en karakterfordypning enn karakterutvikling? Med tanke på fremstillingen av hovedkarakterens mål og motivasjon finner vi et interessant eksempel i Mad Men (2007). For hva vil egentlig Don Draper? Vet han det engang selv? Et slående eksempel for meg er scenen når han blir spurt om han vil ha med seg bagasjen sin fra hotellet på vei ut til frie sjeler i ørkenen i California. Han takker nei. I sitt profesjonelle liv fremstår karakteren ofte merkelig uambisiøs og surfer på sitt talent. I høy grad er det som ville vært naturlige ytre mål for en mann i Don Drapers verden allerede oppnådd, men lykkelig er han ikke. Hemmeligheten rundt hans identitet er lenge en dramatisk motor, men forsvinner også ut. Igjen sitter vi med en karakter som synes styrt av et dypt indre behov han selv ikke helt virker å kunne identifisere. I alle fall ikke hvordan han skal gå frem for å få det dekket. En ekkel og vond uro som ikke slipper taket.

Fra Dogville (2003) av Lars von Trier

Fra «Dogville» (2003) av Lars von Trier

En viktig samtale

Det moderne TV-dramaet står på skuldrene til en filmdramaturgi som er
utviklet og foredlet gjennom over hundre år, og den er på imponerende
vis blitt videreutviklet og i noen tilfeller fullstendig gjenoppfunnet. På samme måte stod filmen på skuldrene til teateret, og på dramaturgiske grep vår egen Henrik Ibsen var helt sentral i utviklingen av. Det er ikke tilfeldig at Jaws (1975) skylder vel så mye til En Folkefiende (1882) som den gjør det til amerikanske spenningsfilmer laget i årene før. Dette var Steven Spielberg selv den første til å innrømme. Teateret har på sin side mye å takke litteraturen for, og for å gjøre sirkelen komplett ble jo som kjent The Wire (2002) omtalt som en roman i levende bilder. Lars Von Triers Dogville (2003) vil mange betrakte som en hybrid mellom film og teater, men den innkorporerer også grep fra litteraturen. Filmen er fortalt i en prolog og ni kapitler. Disse annonseres med overskrifter som røper de viktigste hendelsene som skal følge, slik romanforfattere på 1800-tallet også gjorde det.
Chapter 2: In which Grace indulges in a shady piece of provocation.

Norske film- og teaterfolk har utvilsomt mye å lære av hverandre, og jeg håper igjen vi kan gå inn i en tid der de snakker enda mer med hverandre. Dette gjelder også arbeidsmetodikk.  Måten teaterfolk jobber tålmodig med manus på gulvet i samarbeid med skuespillere mener jeg er noe filmbransjen burde til fulle trykke til sitt bryst. Filmbransjen på sin side representerer både manusforfattere og regissører som stadig må tilpasse seg strukturelt for å kunne fortelle finmeislede historier i nye formater. Det vil ligge enorme læringsmuligheter i en kontinuerlig vitalisert dialog mellom kunstfeltene.

Kristian Landmark


Kristian Landmark (Foto: André Løyning)

Kristian Landmark (Foto: André Løyning)

Om forfatteren:
Kristian Landmark er født og oppvokst i Kristiansand. Han er utdannet manusforfatter ved Den norske filmskolen, der han var en del av første kull av masterutdannelsen fra 2015-17. Han har også bakgrunn som dramatiker og teaterinstruktør.

Legg inn kommentar

Vennligst oppgi ditt navn

Ditt navn er påkrevd

Vennligst oppgi en gyldig epostadresse

En epostadresse er påkrevd

Vennligst legg inn din melding

NORSKE DRAMATIKERES FORBUND - WRITERS GUILD OF NORWAY

Besøks- og postaddresse:
Kronprinsens gate 17
0251 Oslo

Telefon: 22 47 89 50
Epost: post@dramatiker.no
Org nr: 971 278 188

Dramatikerforbundet © 2021 Alle rettigheter. | Personvernerklæring | Ansvarlig redaktør: Monica Boracco.

WordPress fra wp-hosting.no