POST POSTDRAMATIKKEN

– Sjå, seier Trine Falch, og peiker på ein lysande kvit, blåaugd sporv på den møkkete asfalten. Han står ut mellom dei andre grå sporvane og den spraglete, bråkete og møkkete byen.

– Eg såg ein film i går kveld om ein ravn som klekka eit menneske, seier Falch, vender seg mot fuglen og spør – Liker du søtpotet?

Ho tilbyr sporven eit stykke bakt søtpotet frå salaten sin. Han liker søtpotet.

Dei er på uteserveringa til kafeen Pust Majorstuen, eitt døgn etter at Falch leverte søknad om femårig kunstnarskapsstøtte til Susie Wang, friteatergruppa som ho driv saman med Bo Krister Wallstrøm, Mona Solhaug og Martin Langlie. Ho har hatt si beste natts søvn på mange månadar, etter søknadssprint, som kom i forlenginga av at ho har skapt, og sett opp, framsyninga The Look på Nationaltheatret. Så langt har stykket motteke to Heddanominasjonar (beste teaterframsyning og beste mannlege medspelar) og panegyriske meldingar (Subjekt: «The Look er noe så sjelden som en perfekt oppsetting»). Også dei førre stykka var godt motteke, med eit fokus på det nyskapande aspektet, på grunn av eller på tross av at dei gjer kva teateret har gjort til alle tidar, å fortelje dramatiske historiar.

– Medan vi i Baktruppen tidlegare forkasta det førestillande teateret som falsk, er det no sjølve etterlikninga som fascinerer meg mest. Avstanden mellom likskap og ulikskap rommar eit mysterium. I robot-terminologien kallast den The Uncanny Valley. Teorien går ut på at jo meir ein robot liknar eit menneske, jo skumlare synast vi at han er. Ein primitiv robot er søt, ein andriod er creepy, seier Falch.

Trine Falch blei medlem av Baktruppen i 1988, og blei del av det postdramatiske teatret. Postdramatikken kan, veldig enkelt skildrast som å frigjere seg den lineære, dramatiske forteljinga.

– Ja, på slutten av nittitalet kom postdramatisk teater i bruk som samleomgrep for scenekunst som på ymse måtar gjorde opprøyr mot det tradisjonelle, tekstbaserte teatret. Baktruppen var ein av dei mest radikale bidragsytarane til dette opprøyret. Tretti år seinare har det som ein gang var ein kunstnarisk motkultur glidd over i mainstreamen. Da har Susie Wang for lengst gått lei, og vil heller lage nydramatisk teater.

– Er det å ta fiksjonen tilbake?

– Det er kanskje ikkje drama vi lagar. Vi etterliknar drama, og er avhengige av at publikum diktar med. Sjølv om vi opererer med tilsynelatande lineære laup, baserer dei seg ikkje på psykologisk kausalitet eller -realisme. Vi leiker heller med tilhøvet mellom årsak og verknad, og prøver å utnytte ubehaget som oppstår når det ikkje heilt stemmer. Og samtidig som vi tullar med kausaliteten, prøver vi å vise at alle handlingar heng saman med dei føregåande og dei som kjem.

Arbeidet med teaterfiksjon byrja så smått med Return of the problem (2011). Etter fleire gode samarbeid slo dei seg saman som Susie Wang i 2017. Same år debuterte dei med The Hum. Så kom Mumiebrun (2018), Burnt toast (2020), Licht und Liebe (2020) og The Look (2022) som er sett i ein keramikkverkstad i Hellas. Tre amerikanske turistar kjem for å delta på eit kermaikkurs. Aktmodellen er ein mann med løyndomar. Ein annan karakter, som endrar seg radikalt frå byrjinga til slutten av stykket, er rommet.

Men det er driv i replikkane òg. Dei er på sløy New Jersey-dialekt, ein type engelsk som i følge teatermeldar Karen Frøyse Nystøyl gir ei filmatisk kjensle. Eg tykte det skapte ein form for distanse, ein slags screen, mellom det som skjedde på scena, og meg.

– Susie Wang har eit ubekymra forhold til det kunstige med teatret. Der mainstreamen praktiserer ymse gradar av framangjering, vil Susie Wang appellere til innleving og det å gi seg hen. Innleving treng ikkje stå i vegen for intellektet, men kan gjerne sette fornuften til sida.

PUBLIKUM LO HØGT OG OFTE den kvelden eg såg The Look på Nationaltheatret. Med åra og med dei mange produksjonane Falch har gjort med mange ulike konstellasjonar av kunstnarar, er det interessant å sjå spor av det særeigne falchske der ho går. Humoren står sentralt. Måten å bruke symbolar og rekvisittar også. Stykka er tette nok til nesten å gå opp, men skakke nok til å lesast på fleire måtar. Kunsten sin rolle i samfunnet er eit gjentakande tema. Baktruppen kødda ein del med Ibsen. Fadermord dukkar òg opp i Falchs solokunstnarskap, som da ho «drap» Jon Fosse, i tekst, med å la han bli låst inn på fryserommet på den transsibirske jernbanen. Bakgrunnen var at Fosse skulle sendast til Kina for å bidra til diplomatiske band mellom landa, med hjelp av kunst og kultur. Verka er fulle av slike referansar til samtidskunst og kunsthistoria.

– Da eg kom frå Baktruppen gjorde eg fleire iscenesettingar av teaterhistorien. Det var så mykje post på den tida. Post rock, i Berlin var det post wall. Postmodernisme, postdramatikk. Og eg fekk lyst til å gå tilbake og sjå kva vi var posta ut frå.

– Kva gjorde det med skrivinga di?

– Innfallsvinkelen min var å prøve å tenkje i meir dramatisk retning. Baktruppen hadde eit henvendt teater, og gjorde det på intelligente og rå måtar. Men etterkvart sto alle og snakka til publikum. Da fekk eg lyst til å snu på flisa. Eg er jo avhengig av å jobbe motstraums. Det var da ideen kom om Return of the problem, som vart sett opp i Berlin og på det nedlagde NAV-kontoret på Furuset. Problemet vender tilbake. Konflikten er ein grunnleggande bestanddel i dramatikken, men i Baktruppen sa vi: Det er mogleg å lage teater utan å behandle livet som eit problem. Og sidan nittitalet, eller sekstitalet, har narrativet hatt ein elendig posisjon i samtidsteatret og -kunsten. Return of the problem er eit slags svar.

– De returnerte til meir klassisk dramaturgi. Kan du nemne noko av det de gjer for at dykkar arbeid står på skuldrane til tradisjonelt teater og likevel er nyskapande?

– Vi ser mykje film og er fascinert av korleis den hollywoodske treaktsmodellen dominerer i alle medier. På tross av at strukturen er forutsigbar fungerer den, og vi grin sjølv om det er for dumt. Hollywood-strukturen har likevel, eller nettopp difor, fungert som ein snarveg for Susie Wang til å nå denne nydramatiske forma og -innsikta.

– Apropos sjangerfilm og dramaturgi som føljer malar, så minnast eg meldinga av The Look i Dagsavisen, der stykket blir kalla B-film, laga for scene, av eit A-lag. Kva gjer du som dramatikar for å løfte ein moglegvis tradisjonell dramaturgi så mykje?

– For meg handlar det om å ta sceneformatet på alvor, å lytte til prosessen, og skrive for live-situasjonen. Sidan teksten vår er innfødd, slepp vi å tolke den. Og som innfødd treng den ikkje å bruke energi på å demonstrere makt eller fortreffelegheit, men vere tilstades på sjølvsagte og lågmælte måtar. Susie Wang er svak for det grandiose ved tilveret, og da er det bra at teksten ikkje får griller. Eller som John Wayne sa: Talk low, talk slow and don’t say too much.

FALCH HAR STUDERT TEATERVITSKAP men hoppa av studia og blei med i etableringa av Verdensteatret. I 1986 fortel VG at Lisbeth J. Bodd og Falch flytta inn i eit sirkustelt og budde der medan dei laga teater. Falch har heile historia:

– Lisbeth og eg budde saman på Grünerløkka etter Bergen. Lisbeth hadde vore i dette studentteateret Taskenspillerne og i samband med dette kom vi i kontakt med Lunds Tivoli. Vi skulle lage varieté for dei i eit sirkustelt. Lisbeth hadde arva litt pengar og kunne kjøpe eit gamalt sirukstelt. Dette teltet var brukt rundt om i Sverige for emissæring. Så vi reiste dit og kjøpte det. Vi hyra inn eit par skodespelarar og nokre tredjerangs sirkusartistar. Med hjelp av Preben Faye-Schøll klarte vi å snekre samaman ei barneframsyning. Men framsyninga vår drog ikkje nok publikum og Lunds Tivoli sa oss opp etter kort tid. Vi fekk tusen kroner, på deling, for å rydde opp da dei drog. Så vi hadde dette teltet, og byrja jobbe oss vidare rundt i Noreg med forestillinga. Etter framsyning i éin kommune, gjekk vi til telegrafen for å ringe nabokommunen og be om løyve til å setje opp teltet der. Slik jobba vi oss frå kommune til kommune til vi kom til København. Det var slitsamt og vi blei veldig sterke. Vi hadde fått nokre eldgamle gymmatter frå ein skule, dei var blytunge, og dei måtte vi bære mykje på. Dei verka lette på slutten av sesongen.

Så slik starta Verdensteateret, som idag er blant dei leiande tverrfaglege scenekunstkollektiva, med performances og framsyningar på alt frå Fusebox Festival i Texas, til Brooklyn Academy of Music, Pushkinmuseet i Moskva, til ei rekke shows på Ultimafestivalen og Henie Onstad Kunstsenter her heime.

Leiande innanfor sin sjanger var òg Baktruppen, som òg sprang ut frå studie- og frigruppeteater i Bergen. Dei hadde allereie drive på eit par år og bestod av Tone Avenstroup, Hans Petter Dahl, Øyvind Berg, Ingvild Holm, Jørgen Knudsen og Worm Winther, da Falch blei med.

– De hadde veldig peiling på dei siste trendy kunstnarane og filosofane, og var innforstått med mykje som eg ikkje kjente til. Ambisjonsnivået var høgt.

Falch var med fram til rundt 2006-07, altså nesten tjue år.

– Vi blei liksom vaksne saman.

FRÅ BAKTRUPPEN BLEI STIFTA I 1986 til oppløysinga 1. mars 2011 har dei produsert så mykje så mangfaldig at det kjennest feil å nemne eit einaste verk. Den nysgjerrige lesar kan gå til baktruppen.bek.no og finne lister over produksjonar, samt nokre lenker. Det var ein profilert trupp. Men profilert har også Susie Wang rukket å bli. Eit univers kan sjå ut til å utvikle seg i verksrekka deira. Karakterar frå éi framsyning dukkar opp i den neste. Horror, melodrama, action, porno, kjønn går igjen. Karakterane har gjerne eit problematisk forhold til sin eigen natur. The Look kan ein òg seie at var eit særs gjennomførd verk, stramt, men likevel ope nok til å lesast på fleire vis. Trass alt det som eg erfarte som kunstig og distanserande i The Look, gjekk eg ut av teateret med ei varm kjensle. Eg hadde sett eit veldig gjennomarbeidd verk, der skaparane hadde vist mykje omsorg til faget.

– Ja, vi i Susie Wang nerdar på små greier, og er eit lag som er veldig interesserte i det handtverksmessige rundt tinga. Vi jobbar med opphøgde golv. Under golvet er det ei underverd der scenetekniske illusjonar og spesialeffektar styrast frå. Dette står i motstats til det å strippe golva, vise mekanismane. Vi liker å vere nøye. Det er å gi materialet vårt ei verdigheit, på vår måte. Men så finst det JO mange måtar å gjere det på.

– Korleis har det vore å jobbe med den store institusjonen, altså Nationaltheatret?

– Det har vore fint å ha tilgang til dei produksjonsmidla og dei dyktige handtverkarane. Sånn sett har det vore ei god røynsle å setje opp noko i samproduksjon med Nationaltheatret. Men det er også mykje som ikkje let seg gjere i institusjonsteateret, som da har vore frustrerande. Det kjennest på nokre måtar som å gå til sengs med fienden. Samtidig er dei ikkje fienden. Dei har sine mandat, har plikt til å bevare, dei er kva dei er, og oppgåva vår er ikkje å endre dei. På tross av møte med mange fine enkeltpersonar, opplevde vi store kulturforskjellar mellom institusjonen og oss.

Falchs røynsle sett på mange måtar forholdet mellom det fri feltet og institusjonane i spel.

– Med relativt rause støtteordningar viser staten at den har ambisjoner på vegner av det fri feltet. Men dei tilbyr verken arbeids- eller visningsstader som speglar desse ambisjonane. Er det ein villa politikk at vi frå det fri feltet på sikt skal forsvinne inn i dei store institusjonane?

Ein kan lese The Look som ei iscenesetjing av det stive og arkaiske i institusjonen. Skjelv går stadig gjennom veggar og antikk keramikk. Når det først sprekk, da går det verkeleg ille.

– Sjå, seier Falch igjen, brått. Den kvite sporven sit på det vesle kafébordet vårt, tett på oss. Han er for rein, nesten lysande, det ser ikkje truverdig ut. Kanskje er det difor vi glømmer samtala for ei stund, og berre glor på fuglen.