Når dikterstemmene vender tilbake

Da redaktøren ba oss anmeldere om noen linjer om det vi mente kunne være årets forestilling, ba jeg om henstand. Jeg ville heller skrive om årets oppbud av ny norsk dramatikk, og til det trengte jeg litt mer plass.

Jeg ønsket ikke å gå Ibsenpris-juryen i næringen. Det var snarere et bemerkelsesverdig fenomen jeg plutselig oppdaget at jeg hadde tatt for gitt, og som kanskje ikke en gang var et særtrekk ved teateråret 2023, men likefullt noe året bekreftet – at samtidens norske dikterstemmer igjen hadde vunnet sin selvfølgelige plass på teatrenes repertoarer. Og det er nettopp selvfølgeligheten som er det fenomenale. Det var ikke slik for et par tiår siden, og – Jon Fosse til tross – heller ikke nærmere i tid. Men nå – nå følges samtidsdramatikken nøye, av både teatrets egne og av media. Det er rift om de nye norske tekstene, og i et medieunivers der teatrene er på vikende front blir uroppførelser gjerne viet betydelig oppmerksomhet. Dramatikerne er blitt toneangivende.

I denne teksten hører ikke spekulasjoner om årsak hjemme. Grunnene er nok også flere, og noen med bedre tid og øremerket finansiering burde sikkert snart underkaste dette en ordentlig granskning. Jeg tenkte bare at det kunne være på sin plass med en beskrivelse av fenomenet, gjennom et representativt utvalg av representative dramatikere. Og om jeg anla en litt sjenerøs definisjon av kalenderåret, ga dette følgende knippe: Jon Fosse, Frode Grytten, Monica Isakstuen, Camara Lundestad Joof, Arne Lygre, Cecile Løveid og Petter Rosenlund.

Tidsånden mer enn det dagsaktuelle

Løveid har jo vært der gjennom alle disse årene. Da hun først trådte inn i norsk teater, var vi mange som opplevde henne som varselet om den nye tid, der dramatikerne skulle gjøre teatrets egne, rangen stridig og der samtid skulle forstås som tidsånd mer enn dagsaktuelle hendelser. Rent dramaturgisk var hun en agent provocateur, samtidig som hun gjorde det utvetydig klart at hun ville inn i teatret, ja, at hun rett og slett syntes hun hørte hjemme der. Dette gjorde henne til én hverken kritikere eller teaterfolk kom utenom, og i denne rollen har hun jevnlig vendt tilbake på teatrenes repertoarer. Éngangsoppførelsene er imidlertid blitt hennes skjebne, det gjelder selv hennes mest tilgjengelige tekst, Maria Q (1990), om Maria Quisling.

Det er lenge siden Løveid nå har latt høre fra seg, jeg tror sist gang var som tekst-partner på Tore Vagn Lids Nordahl Grieg-oppsetning Vår ære/vår makt. Men i september var 71-åringen tilbake, med Jeg er SYLv på Amfiscenen.

Stykket var en bestilling fra Nationaltheatret. «Jeg brukte merkelig mye tid,» skriver Løveid i etterordet, og forteller at arbeidet ble påbegynt i 2014. Så – Hanne Tømta bestilte, men Kristian Seltun besluttet. Poenget er at en Løveid-oppsetning er en viktig markør for en norsk teatersjef i dag, uansett. Og etter min mening hever hun her sin dramaturgiske fane høyere enn noen gang. Temaet er den verdenskjente lyrikeren Sylvia Plaths liv og skjebne, og formen er en kompilasjon av diktfragmenter, minnebilder, små opptrinn, personlige innganger, biografiske detaljer, litterært hittegods, mytologiske referanser – kort sagt et oppkomme av et materiale. Det går an å spore en handlingsbue, fra den unge og ambisiøse amerikanerinnens provinsielle oppvekst til møtet med den britiske imperiekulturen og ektemannen Ted Hughes – til Plath som 34-åring tar sitt eget liv. Men Løveid forteller selv at hun strevde, og det var først etter at regissøren Melanie Mederlind hadde arbeidet seg gjennom tre forskjellige tekstversjoner, og meldte tilbake til Løveid at hun kunne «gjøre teater av dette», men ville dramatikeren gjøre et siste forsøk – at teksten falt på plass.

Når teksten skal ferdigdiktes

Dette lyder til forveksling likt forordet i bokutgaven av Camara Lundestad Joofs De må føde oss eller pule oss for å elske oss, der dramatikeren på samme måte leverer fra seg en «stor bunke tekst» til den kontrakterte regissøren for uroppførelsen på Torshov-teatret, med beskjed om at han får gå løs på den etter beste evne og med vide fullmakter. I Joofs tilfelle fører det imidlertid til et tett samarbeid, der hun deltar aktivt på prøvene, slik at den endelige oppsetningen blir én som uttalt også hører ensemble og regissør Ole Johan Skjelbred til. Og så skriver Joof i forordet: «Det ligger kanskje potensial til en annen dramaturgi, eller et helt annet manus inni der.» Og derfor trykkes både hennes opprinnelige bunke (med litt redigering) og Torshov-versjonen begge i boka. Og teksten fikk da ganske riktig også en helt annen utforming da Nina Wester satte den opp i Bergen nå i året som gikk (og med to snarere enn tre skuespillere).

Forskjellen mellom SYLv og De må føde oss ... er at Joofs tekst langt på vei er et personlig vitnesbyrd, nærmest en indre monolog, et selvoppgjør – den har så til de grader et personlig nullpunkt, mens Løveid kanskje heller skjuler sine spor, i den grad at det blir forståelig når hun høres ut til å ha gått seg vill i sitt eget stoff. Joof polemiserer om rasisme både med seg selv og med norsk nåtid, mens Løveid prøver å skape et bilde av et kvinnepolitisk ikon der mosaikkens mylder av biter ikke helt løper sammen.

Men – er det ønskelig at dramatikerne møter teatret med en slik åpenhet, ja, med et slikt behov for å bli forløst? Tilsynelatende er det et ideal – at møtet mellom dikter og teater på den måten skal være en nødvendighet, at scenekunstnernes fortolkning må til for at verket skal ferdigdiktes. For egen del er jeg likevel usikker. Det er et gode at teatret utfordres – det er en viktig, ja, kanskje den viktigste, rollen dramatikeren har. Men det er stor forskjell på å tre til side og å tre inn.

Trenger teksten teatret?

Monika Isakstuen vant fjorårets Ibsenpris med Dette er ikke oss. Hennes seneste tekst, Kjære Albert, ble satt opp av teatersjefen selv på HT, med premiere i september, og påfølgende spilleperiode på Vega Scene. I bokutgaven står det: «Kjære Albert er en fantasi over fravær. Fantasien har kanskje ingen grenser.» Tittelens Albert henviser til Albert Åberg, det har forhåndsomtalen røpet. Han er gutten som et flerfold generasjoner norske foreldre og barn er dypt fortrolige med gjennom høytlesning på sengekanten. Men han og faren bor alene – moren er ikke der, og vi får aldri vite hvorfor. Det er dette Isakstuen vil utforske gjennom sitt stykke, der vi får møte fem forskjellige kvinner som er «den jeg kunne være», slik de skiftende skikkelsene angis i teksten. Det er til dels besettende monologer, som til sammen tegner en hel palett over nåtidige kvinneskjebner, eller snarere: kvinneroller. Noe dialog er det, men i prinsippet er det ikke relasjoner som styrer handlingen, ikke en gang til faren/ektemannen, som er der hele tiden, men som først og fremst avviser kvinnene etter hvert som de melder seg.

Jeg kan forstå at denne laboratorieutprøvingen av mulige forklaringer på morens fravær kan bli engasjerende, ja, underholdende òg, i møtet med et publikum. Men i fraværet av relasjoner mener jeg tekstens kvalitet primært må kalles litterær. Sagt på en annen måte: Trenger egentlig denne teksten teatret? Er svaret nei, betyr det ikke at teksten ikke har noe på en scene å gjøre. Men jeg syns det bør være et tankekors for dramatikeren.

Overraskende nok ble dét et spørsmål jeg også kom til å stille meg om Jon Fosses drama av året – I svarte skogen inne, uroppført som samproduksjon mellom Det Norske og Det vestnorske.

Allerede året før hadde jeg lest kortromanen Kvitleik, en tekst i førsteperson, som neppe kan forstås som noe annet enn historien om et selvmord. Nå viste det seg at Fosses første helaftens stykke på mange år var den samme historien, men med et persongalleri på fem. Og ifølge anmeldelsene var Miriam Prestøy Lies oppsetning én som virkelig tok teatret i bruk – ja, jeg tror dette tidsskriftets kritiker kalte den «maksimalistisk».

Jeg vet ikke. Jeg syns det var fascinerende å sammenligne de to tekstene. Ikke minst var det moro å oppleve hvor godt nobelprisvinneren forstår teatret – hvordan hans pauseangivelser og øvrige sceneanvisninger alle var anvendelige føringer for karaktertegning og handlingsgang. Men – forflytningen fra prosaens førsteperson til teatrets tredjeperson, dvs. fra «Eg» til «Yngre mann», gjorde historiens subjektive univers mindre begripelig, og ikke minst: mindre påtrengende. «Skapnaden som lyser skimrande i sin kvitleik» og gjør at alt til slutt oppløses i hvitt, var blitt til «Yngre kvinne» som tar mannen i hånden og fører ham ut.

Trengte Kvitleik teatret måtte jeg derfor spørre meg. Inntil teatersjef Solrun Toft Iversen kunne fortelle meg at det var omvendt – kortromanen ble skrevet i påvente av oppførelsen av skuespillet! Det kjentes så usannsynlig at jeg måtte sjekke, men en epost til dramatikeren selv ble omgående besvart med at, ja, slik var det. Så her ligger det en virkelig interessant sak om dramatikkens vesen begravet!

Hva teatret kan gi

Petter Rosenlunds Sudden death har til gjengjeld teatret som en absolutt forutsetning, tror jeg det er riktig å si. Jeg er forbauset over at den teksten ikke er nominert til Ibsenprisen. Den er livfull og innfallsrik, gir både aktører og regi stort spillerom, og har vårt utsatte forhold til virkeligheten som tema. Den leker med teatret, samtidig som den påstår at vi lever våre liv som aktører i forskjellige spill der vi både forføres og selv forfører, ja, forfører oss selv. Slik oppfatter jeg iallfall dette skue-spillet. Det finnes egentlig bare ett avgjørende moment, det som i tennis eller fotball kalles sudden death, der første poeng på overtid avgjør det hele – stiller hele livet i relieff.

Hos Rosenlund kommer det – høvelig nok – som et aldri så lite coup-de-theatre, etter at vi nærmest har oppgitt å komme på innsiden av denne kinesiske esken han har skapt. Med stigende uro har jeg savnet et nullpunkt – der dikteren selv befinner seg – for denne viltre fabuleringen, og så plutselig er det der – ja i teksten kalles det til og med et nullpunkt, som setter hele handlingen vi har vært med på i et begripelig, og særs bevegende, relieff: «Ja ... Eg er her. Eg prøver alltid å vere her. Prøver i alle fall. Å vere her.»

De to gjenværende dramatikerne i årets utvalg vet begge hva teatret kan gi, og på hver sin måte utnytter de det til fulle.

Frode Gryttens Inn fra regnet er et klassisk drama, med et gjennomarbeidet persongalleri av mennesker med rike livshistorier og et indre liv der ikke alt går opp. Den ytre situasjonen er en flomkatastrofe som rammer en vestlandsk industriby innerst i en fjordarm. Her møter vi en pater familias, en smelteverksarbeider og en svoren fagforeningsmann, en mann med solid fotfeste i sosialdemokratiets storhetstid, men som nå står til knes i vann i sitt eget hjem – slik han opplever å stå fast i en samfunnsutvikling han ikke forstår og ikke kan akseptere, men der hans voksne barn bare søker individuelle løsninger på utfordringene de står overfor. Skuespillet kan gjerne også kalles et handlingsdrevet problemstykke, som lett kunne kjentes konvensjonelt og forslitt. Det gjør det imidlertid ikke. Grytten lykkes godt med det han har satt seg fore – å fortelle en historie fra vår tid, der teatret blir et sted for innlevelse og meningsdannelse.

Strengt tatt tror jeg teksten kunne tålt en omdreining til, og da mener jeg både i foredling og kompleksitet. Men viktigere er spørsmålet om stykkets format. Uroppførelsen var på Scene 2 på Det Norske – et opplagt valg for en teatersjef. Men hadde Grytten hatt en agent, burde denne agenten insistert på førsteoppførelse i Bergen, på det teatret som dette dramaets kjernepublikum sogner til.

Teater er samspill med et tilstedeværende publikum, og det handler ikke bare om å befinne seg i en felles samtid, men også i et felles univers. Med en så konkret historie som dette, med så aktuelle spørsmål, er dette en tekst som også skulle hatt full eksponering mot et eget publikum. Den skulle med andre ord vært spilt på en hovedscene. Det hadde den ikke bare tålt. Det ville også gitt det rette signal om dramatikerens ambisjon.

Hovedscene eller biscene?

Dette syns jeg egentlig også gjelder Arne Lygres I vårt sted. Også i hans tilfelle er det opplagt at oppførelsen blir på en bi-scene – i dette tilfellet Kanonhallen på Løren. Og det er helt forsvarlig, og sikkert også kunstnerisk – hva skal jeg si, takknemlig? Men om vi stiller et av mine innledende spørsmål på hodet og spør: hva trenger teatret? Ja, da er ett svar – der den norske samtidsdramatikken nå befinner seg – at teatret trenger hovedsceneoppsetninger med norske samtidshistorier.

Og det er hva Lygre byr på. Og i en form som har potensiale for et stort publikum. Det skjedde med hans forrige stykke, Tid for glede, som for sikkerhets skyld også ble gitt en spektakulær, dvs. hovedscenevennlig, form. Med I vårt sted handler det utelukkende om at teatret i sitt valg av hovedscene skal forsikre sitt publikum om at dette er det viktig for oss at mange får oppleve.

Jeg er sikker på at det vil gå. Så Nationaltheatret bør flytte oppsetningen sin ned på Hovedscenen.

Saken er at Lygre nå virkelig har funnet sin form. Denne teksten er både raffinert, ja, sofistikert, og liketil, umiddelbar. De tre kvinnene det handler om er dypt gjenkjennelige i vår virkelighet, de forholder seg til sine liv og hverandre på måter et publikum vil både fatte og la seg forundre av – akkurat slik teatermøtet skal være. Og Lygre tar vare på sitt ønske om at teater skal være teater, men han har vendt sitt grep fra bravur til nødvendighet. Det er en tekst som liker sitt publikum. Og som stoler på at vi scenekunstnere kan det vi skal.

Og med dette et siste poeng:

Blant mange bemerkelsesverdige trekk ved dagens situasjon, er at flertallet av dramatikerne jeg her har tatt for meg, etter all sannsynlighet får nye tekster oppført i kommende tolvmånedersperiode. Frode Grytten har premiere – på hovedscenen! – på DNS i løpet av våren, Jon Fosses nye stykke, Einkvan likeså (riktignok på Scene 2, men i den påtroppende teatersjefen Kjersti Horns regi), Lundestad Joof legger for tiden siste hånd på en ny bestilling som husdramatiker på Nationaltheatret, og Lygre skriver også på en bestilling (for Det Norske, mener jeg det er). Hvem Isakstuen kan ha fått bestilling av vet jeg ikke, hun har vel foreløpig vært den mest troløse i så måte – denne gangen er det kanskje en libretto for Operaen (ja, dét er faktisk ingen dårlig idé, forresten!). Mens Petter R. er tilbake i det som er hans dramatiker-hverdag, som en av landets ledende serie- og filmforfattere.

Og alt dette tar vi for gitt. Samtidig som hver nye uroppførelse imøteses med stor forventning, og vies stor oppmerksomhet.

Jo – dikterstemmene er tilbake i scenekunstens midte, der vi skal ha dem.