Kan noe bli autentisk fra en scene?

Av Morten Lorentzen

Denne artikkelen handler om hvordan jeg som forfatter av sceniske tekster har arbeidet for å frembringe «autensitet». Det første og vel vanligste grepet for å fremme autensitet, er å fremme «tekstens autensitet». Kort og godt at forfatteren har greie på det han skriver om og kan det miljøet han skriver fra.

I mitt stykke Førstereis som gikk på ulike norske scener fra 2011 til 2017 handler det om en norsk gutts opplevelser i den norske handelsflåten rundt 1960. Det hjalp nok tekstens troverdighet at jeg hadde seilt litt til sjøs i oppveksten, og at skuespilleren, Helge Jordal, hadde gode kunnskaper og observasjoner fra folk i dette miljøet, samt at regissør Lasse Kolsrud selv hadde seilt til sjøs og hadde en far som hadde vært maskinist. Men såpass fiksert ble jeg på at alt måtte «stemme», at ingen gammel sjømann skulle kunne ta meg på en eneste detalj, at jeg dro til Rio før premieren for å sikre meg at barer og kaier hadde rette navn og beliggenhet.

Det morsomste var jo at det kom brev til Bergens Tidende hvor en person mente jeg tok kraftig feil om et angivelig drap, som slett ikke hadde skjedd der, men i Japan. Altså at vedkommende trodde dette var en sann historie, mens alt mitt altså var «jug og forbannet dikt». Men det var såpass godt jugd gjennom tekst, miljøskildringer og typegalleri, at mange trodde det var en sann historie.

Den personlige fortellingen

Jeg har en datter, Marianne, som tok en master i teaterregi i London. Hun ble veldig opptatt av at vi skal spille «site-specific» teater alle andre steder enn i teateret, men tilpasse fortellingen til lokalets egenart, og at fortellingen skal fortelles av de som har erfart den, med andre ord: at det ikke er profesjonelle skuespillere som skal spille ut en scenisk fortelling, men «autentiske» mennesker som i mangel på skuespillerkunnskap gir autoritet til fortellingen ved å være den som har opplevd den. I dette arbeidet har jeg svært ofte bistått min datter, enten det gjelder fortellinger om psykisk utviklingshemmete, etterlatte etter selvmord, gamle mennesker eller fysisk utviklingshemmete, eller helt vanlige menneskers erfaringer. I femten år laget jeg også årlig forestillinger med barnevernsbarn i Bergen.

Mitt arbeid har da vært å ta personlige fortellinger og bearbeide dem til en scenisk tekst som virker overfor et publikum. Erfaringene har vært at denne type fortellinger blir svært berørende for et publikum, nettopp fordi de fremstår som autentiske, gjennom sitt «point of view», de personlige betraktningene, den overbevisende troverdigheten. De blir personer som har «vært der», som har «erfart». I tillegg vil valget av sted for å spille disse scenetekstene, puber, dansestudioer, eldresentre, bryte ned det tradisjonelle skillet mellom sal og scene, og bygge opp nye muligheter til opplevelse for publikum, for eksempel at skuespillerne spiller «rundt» og «innimellom» publikum. Dette byr på en nærhetsopplevelse som kan gi kvalitet til opplevelsen av teksten.

På teatrets premisser

Dilemmaet ligger ført og fremst gjennom bruk av «autentiske» mennesker i fremføringen av den dramatiske teksten. De spiller ikke seg selv, men er «i rolle som seg selv». Dette betyr at det er en personlig framføring, men ikke nødvendigvis en selvbiografisk fremføring. De er fortsatt «i rolle». Dette kan fungere når de autentiske skuespillerne er i stand til å ta scene-regi og fremstå som en del av et ensemble med folk som har gjennomgått et scenisk regiarbeid, og som tilpasser det de gjør utfra de regiløsningene en sceneregissør legger opp til. Konklusjonen er at virkelighetens fortellere kan by på store og kvalitetssterke opplevelser når de gjennomgår og blir skolert i teaterets kompetanse i å kommunisere for et publikum. Det autentiske vil kunne gi kvalitet til enhver scenisk fortelling, men det må nødvendigvis fortelles på teaterets premisser. Her ligger det betydelige utfordringer til regissør om å lage regiløsninger som fremmer styrke og skjuler svakhet hos de sceniske aktørene.

Hvordan får så forfatteren tilgang på den autentiske fortellingen og tillit og anledning til å bearbeide den til scenisk tekst? Hvordan går forfatteren frem i møtet med den som har erfart? Alt dette handler om tillit og tid. Jeg har for eksempel jobbet mye med barn i barnevernet – med å løfte frem deres fortellinger til scenisk tekst, slik at de kunne fremføre dem selv fra scenen. Her er det avgjørende at forfatteren blir oppfattet som en som vil dem vel, som er opptatt av å løfte barnets fortelling og som barnet gjenkjenner og liker når det kommer fra forfatterens hånd og gis tilbake igjen til dem. Forfatteren løfter barnets fortelling ved å tilføre den episk struktur, humor, kanskje også dramaturgisk oppbygning. Slik at et publikum vil kunne respondere på den når barnet til slutt står i scenelyset og forteller.

Det er absolutt nødvendig at forfatteren her er lojal mot den som eier fortellingen. At alle forandringene man gjør styrker og fremmer den originale observasjonen, og ikke faller for fristelsen med å utvikle sider av fortellingen som kan bli «god underholdning» eller «spekulativ kikking» inn i et sårbart sinn. I arbeidet med barnevernsbarna ble det tidlig klart at det var klokt å ikke snakke om foreldrene fordi dette uansett ville bli et minefelt, og at faktisk foreldrene ofte kom for å se forestillingene, og at de da ikke skulle føle seg hengt ut fra scenen, men ha en god opplevelse og bli stolt av ungdommenes «mestring».

Virkelighetens rolleinnehavere

Autensitet er gjerne et begrep som blir oppfattet med mistenksomhet av teaterets utdannete og profesjonelle aktører. Hva er dette? Skal vanlige begynne å stå på scenen og overta skuespillernes arbeid? Har man tenkt å gjøre den utdannete skuespilleren arbeidsløs? Selvsagt ikke. Vi snakker om en liten side ved teateret som alltid mest vil være et verktøy i arbeidet med mennesker som synes livet er vanskelig. Samtidig er denne siden av teateret under utvikling og vil kunne by på store muligheter for arbeid for forfattere og dramaturger.

Denne måten å arbeide med f. eks ungdom har gitt oppsiktsvekkende bra resultater. Ungdommens opplevelse av mestring og av å bli sett og hørt, har i flere tilfeller gitt varig adferdsendring, slik at flere har gått fra å være trygdebrukere til å bli skatteytere. Kollega i barnevernsarbeidet, komponist og musiker Viggo Krueger, har tatt doktorgraden i musikkterapi på dette teamet, noe som styrker begrunnelsen for å ta i bruk musikk og teater i arbeidet med barn og ungdom som har vanskelige oppvekstvilkår.

Alle fortellingene bor jo uti der i virkeligheten, blant virkelighetens rolleinnehavere. Å få bragt dem til teateret er viktig for at teateret skal fremstå som relevant, kanskje særlig for de gruppene av menneskene som vil kunne kjenne seg igjen i fortellingene, men samtidig ikke aner hvor teateret ligger.

Og den forfatteren som får lov til å delta i dette arbeidet risikerer å få oppleve at teaterarbeidet er både moro og meningsfylt. Og dessuten ganske så nyttig.

Om Morten Lorentzen:

1986: Låtskriver/tekstforfatter i "Senfredag" NRK
1990-2009: Låtskriver/tekstforfatter i "Hallo i Uken" NRK P2
1999: Forfatter "Beat" Ricks i Bergen
2003: Forfatter "Radio Yalla" Ricks i Bergen
2011: Forfatter "Førstereis" DNS i Bergen og senere Riksteateret
2012: Forfatter "Felix fantastiske orkester", Det Norske Teatret
2015: Forfatter "Lampefeber" Hordaland Teater
2017: Forfatter "Sensommer" Ormelet Kulturhus
2019: Forfatter "Ka gjer me No" Voss
2020: Forfatter "Alle tider Bergen 950 år", samarb. m/Knut Nærum, DNS