Hva hvis?

Monica Isakstuen har beveget seg langt formmessig som både skjønnlitterær forfatter og dramatiker siden debuten med en boksingel i 2008. Men tematisk borrer hun på nytt og på nytt i relasjoner, roller og identitet. Her reflekterer hun over hvor stoffet hentes fra og hvordan hun jobber. Og over hva hun gjør for å unngå sketsjen.

Monica Isakstuen er aktuell med teaterstykket Kjære Albert som nylig hadde premiere i Tromsø, også vist på Vega Scene. Både bøkene og teaterstykkene hennes er etter hvert oversatt til mange språk, stykkene spilles på flere europeiske scener. Hun har vunnet Brageprisen for romanen Vær snill med dyrene og Den nasjonale Ibsenprisen for Dette er ikke oss, som hadde urpremiere på DNS i Bergen i januar 2022. Hun var representert i Avignon på den norske paviljongen i sommer. Og i november settes stykket Vi er krigere opp i Stockholm. Men nå er hun her, på en kafe i Oslo, og jeg spør hva slags te hun vil ha. Hun kan velge mellom svart, grønn og snøorkidé. Hun velger snøorkidé. Og samtalen er for lengst i gang.

– Det bekymrer meg at forlagene ikke helt ser verdien av å utgi dramatikk. Jeg merker at jeg har – ikke romanen opp i halsen, men jeg kjenner meg ikke trukket mot å skrive en ny roman på samme måten som jeg kjenner meg dratt mot å skrive et nytt stykke. Så da har jeg tenkt, helt egoistisk: Hva skjer når det går lenge mellom romanene? Jeg ønsker ikke at dramatikken bare skal være noe som gis ut som et «et tillegg» fordi dramatikeren også er romanforfatter. Jeg har så sterke minner av å lese dramatikk selv. Vi gjorde det på skolen, vi som er født på 70- og 80-tallet. Det var en del av pensum, og jeg fikk øynene opp for det.

Hva leste du?

­

– Det var vel Ibsen, Shakespeare, Strindberg.

Ønsker du deg en kultur der det er vanlig å lese dramatikk som lesestykker?

– Ja. I Norge er forlagspraksisen å utgi teaterstykker først når de har vært satt opp på en stor scene, og aller helst vært en suksess. Eller fordi dramatikeren allerede er romanforfatter på forlaget. Unntaket er vel Arne Lygre. Det er lenge siden han har gitt ut prosa, Aschehoug er like fullt en lojal forlegger for hans dramatikk. I for eksempel Tyskland er det en større tradisjon for å publisere skuespill uavhengig av oppføringer.

Kunsten å redigere

Du har gitt ut ett teaterstykke på Pelikanen Forlag. Gyldendal gir i dag ut dine romaner og scenetekster. Også Kjære Albert som nylig hadde premiere ved Hålogaland Teater og ble vist på Vega Scene, kommer snart i bokform. Å publisere et stykke etter at det har blitt satt opp gir deg kanskje en mulighet til å redigere på bakgrunn av erfaringene ved å se stykket på scenen?

– Helt til nå har rollelisten i Kjære Albert bestått av syv karakterer, hvor BARNET har vært en av dem, samtidig som jeg ikke egentlig ønsker et barn på scenen. I sceneanvisningen i starten står det «Barnet er der, faren til barnet er der, utover det er ingen ting sikkert». Dette har jeg latt stå, men jeg har fjernet BARNET som rolle. I en tidligere versjon fantes en sceneanvisning mot slutten hvor det står at barnet våkner og beveger seg over gulvet og klatrer opp i farens fang. Men jeg ble engstelig da regissør Egill Pálsson ved Hålogaland Teater vurderte om de skulle ha et barn på scenen. Jeg har vært veldig glad for at det nettopp ikke finnes et virkelig barn på scenen. Likevel er barnet der hele tiden, i den forstand at det er så synlig i teksten. Etter urpremieren har jeg tenkt at en annen regissør muligens vil tenke at jo, men hvis dramatikeren skriver at det er et barn der, så er det er det et barn der. Derfor bestemte jeg meg for å stryke det. Men jeg var veldig usikker. Jeg var glad i den sceneanvisningen.

Hvorfor?

– Fordi den understreker at faren og barnet har noe som fungerer. At moren kommer til noe som fungerer og forlater noe som fungerer. Det er et viktig premiss. Det er jo et lite nikk til Albert Åberg-universet: et velfungerende sted som ingen stiller spørsmål ved. På den annen side: når teksten nå skal ut i bokform er jeg glad for å ha strøket den sceneanvisningen. Jeg ville aldri tillatt meg å skrive noe så følelsesladet på slutten av en roman. Men det kan jo hende at jeg skal nevne den hvis noen skal sette opp stykket et annet sted.

Du kan ha den som løsark og si at de kan lese den og nappe den ut?

–­ Ja, så kan jeg se an: hvor klok er denne regissøren?

Et sted for fantasi

De få sceneanvisningene dine er generelt åpne. Du skriver fram mulighetsrom, åpninger, variasjoner, det er ingen ting som er helt lagt. Eller som sjefsdramaturg ved Theater Konstanz, Daniel Grünauer har uttalt om Se på meg når jeg snakker til deg: «Dette stykket er et sted for fantasi og forsøksarbeid.» Dette gjelder andre av dine stykker også. I Kjære Albert fantaserer du fram en mor som aldri har vært til stede.

– Ja, det er et sånn Hva hvis.

Likevel skriver du fram en opprulling av Hva hvis, som om det har skjedd.

– Det kastes fram ulike versjoner og teorier. Det er noe håpefullt over alle versjonene. Nei, noe desperat. Desperasjon etter en forsoning med seg selv. Det handler også om å ha ryggen fri. Når vi sitter der i salen, er vi en slags jury. I forestillingen på HT og Vega Scene klarte de å ivareta følelsen av et voldsomt trykk og blikk fra omgivelsene, som gjør at moren har noen å forsvare seg og forklare seg overfor.

Fastlåste roller

I flere av stykkene og romanene dine er det ofte replikker à la «Dette er ikke meg. Jeg sitter ikke her», som fremkaller kontrasten mellom den man føler at man er og den man fremtrer som, den man vil være, drømmer om å være, eller nedverdiger seg til å være.

– Å bli fastlåst i bestemte roller er provoserende og problematisk. Også jeg låser meg selv og andre fast i roller. Helt enkle roller som mor, far, datter. I det øyeblikket en karakter i et stykke opplever at nå er jeg låst i denne rollen, vil vedkommende flytte seg videre eller protestere. Det trenger ikke bare å handle om omgivelsenes blikk, men også om en iboende trass og tvil i karakterene.

I Kjære Albert oppleves det som at det kommer nye versjoner ut av den første morskarakteren. Som i en stafett.

­­­– Målet er jo at «alle jeg kan være» skal dukke opp som følge av en hard diskusjon som «den ene jeg kan være» har med faren til barnet. Disse mulighetene fødes ut av replikkene jeg skriver.

Det overskridende

Du oppsøker og beveger deg langt innover på steder der man ofte ikke går?

– Ja, inn i det overskridende og voldelige, for eksempel. Men det er ikke partnervold som tema jeg utforsker. Snarere det groteske i at et menneske kan forsøke å presse et annet til å være voldelig, eller påstå at den andre utøver vold, for selv å ha ryggen fri. Det som skjer, er at det nesten brister, at vi nesten befinner oss i det voldelige, men først og fremst i overdrivelsen.

Hvor er mor?

Da du ble intervjuet på Vega før visningen i Oslo, sa du at Albert Åberg-elementet kom inn et godt stykke ut i skrivingen?

– Ja, det startet med at jeg ville skrive en stor tekst om fordommer og hvilke blikk vi sender hverandre på mange flere områder i livet. Jeg hadde skrevet så mye om familie, og jeg tenkte at jeg skulle komme meg litt vekk fra det: Morsidentitet, morsrolle og tilknytning – men så ble jeg innhentet av mine egne bekymringer og anliggender. Så det endte med at ville skrive om en mor, denne gang en fraværende mor. Jeg kikket på en av mine tidligere romaner, Vær snill med dyrene, og tenkte at et worst case scenario for hovedpersonen i boka ville vært ikke å være sammen med barnet sitt.

­I Vær snill med dyrene deler moren omsorgen for barnet med faren. I motsetning til i Kjære Albert hvor faren har all omsorg og moren ikke «finnes».

– Ja, og parallelt med at jeg tenkte på det, var min mann, som er litteraturkritiker, opptatt av en biografi om Gunilla Bergström. Han anbefalte meg å ta en kikk på den. Jeg kjenner bøkene om Albert Åberg, men jeg har aldri tenkt så mye på hvor moren var. Jeg gjorde en kobling der. Det ble en viktig knagg, for da kunne jeg lene meg på en allerede sterk konstruksjon. Og vi ser jo på de bøkene som ganske koselige.

Ja, og ingen har tenkt på: hvor er mor?

– Hvis noen spør seg, tenker de vel: nei, hun er død. Og fordi vi kjenner universet som trygt, blir stykket enda mer urovekkende. Men jeg kunne ikke vite hvordan dette ville oppfattes før jeg så forestillingen. Da skjønte jeg hvor tung den referansen er. Jeg ble overrasket over hvor virkningsfull den er.

Det lå et rom der og ventet på å bli undersøkt.

– Ja, og mottakelsen har jo vært god, men en kritiker i Dagsavisen hadde lest det veldig med Albert Åberg-premisset i bånn og som om jeg hadde lagd en dramatisering av Bergströms bøker. «Kjære Albert handler om en mor som forlater barnet sitt. Men hvor stort sjokk kan det egentlig skape i teatret nesten 150 år etter at Ibsen lot Nora forlate mann og barn for å finne seg selv?». Og da tenkte jeg: Sjokk nok, for helvete. Det er jo derfor jeg skriver dette stykket. For jeg opplever synet på mor som oppsiktsvekkende fastlåst.

I hvilke situasjoner?

– I fravær. Hvis mor er oppslukt av noe annet enn barnet, blir hun mistenkeliggjort. Folk kommenterer annerledes på om jeg er mye ute og reiser enn hvis mannen min er mye ute og reiser. Det ligger en forventning der til at jeg burde savne barna. Slike reflekser bruker jeg i stykket. Jeg bruker egen frustrasjon, retter et spark tilbake mot omgivelsene, men absolutt ikke bare på vegne av meg selv. Etter hvert har jeg jo lært at noe jeg selv opplever som et problem, kan være et problem for flere. Da sønnen min bodde mer hos faren sin, eller når jeg har hørt om andre mødre som ikke har levd med barna sine, så har min første impuls vært å tenke: hva faen er galt med henne? Så da jeg selv kom i en slik situasjon, innså jeg at hvis jeg har tenkt sånn om andre, finnes risikoen for at andre nå tenker sånn om meg. Mine egne fordommer er en sterk motor i arbeidet. Én ting er å sparke til omgivelsene, men det er den indre krangelen i møte med mine egne fordommer jeg prøver å få tak i når jeg skriver.

Negasjoner og fravær

Alt det man ikke har lyst til å være er tydelig i mye av det du skriver. Også i ditt forrige stykke Dette er ikke oss.

– Den eneste sceneanvisningen i det stykket er jo «Åh, hvor ble jeg av?». Det kan jo handle om et jeg som er fraværende i teksten eller et jeg som finnes hos dem som er i teksten, eller et jeg som finnes i publikum, eller det kan være et dramatiker-jeg.

I Dette er ikke oss er det noe omvendt fra Kjære Albert. Der maner du fram noen som ikke er. I Dette er ikke oss er det noen som er til stede i kraft av å påstå at de ikke er der.

– Frakobling. Og noe uvirkelig. Så mye med virkeligheten er uvirkelig, og da mener jeg ikke de store forferdelige tingene, men at i alle eksistensielle øyeblikk i hverdagen er det en så sterk følelse av uvirkelighet. Det henger sammen med at det finnes andre mulige liv man kunne ha levd i stedet for det man lever. Og det kan man jo triumfere over eller sørge over, alt ettersom.

De navnløse

Kan du si noe om karakterene dine? De har jo ofte ikke navn.

– Nei, de har funksjoner. De gir meg et viktig perspektiv når jeg skriver. I ungdomsstykket Jeg kan være en annen har de karikerte navn: «En som vil eie en venn». «En som vil være venn med alle». Dermed vet tilskueren allerede noe viktig om karakterene når de kommer på scenen, i kraft av hva som står på T-skjorta deres, eller hva som lyser over dem i et lysskilt.

Det har blitt løst sånn?

– Ja, det måtte jeg legge opp til, siden så mye i teksten er en lek med rollenavn.

På enkelte fremføringer tok ensemblet i bruk T-skjorter. På Rogaland Teater hadde de en scenografi med neon-skilt. Scenen var liksom en hel by, og så lyste det opp gateskilt over den som snakket.

En der ute som lytter

Karakterbetegnelsene dine legger seg tett opp til Arne Lygres. Hva slags forhold har du til hans dramatikk?

– Jeg har lært mye av Arnes tekster. Jeg er inspirert av ham og andre bautaer. Fosse også. Jeg har nærstudert mange av Fosses tekster. Hva gjør han for å få til samtalen her? Det tilforlatelig enkle. Alle kan ha glede av å sette seg ned og prøve å skrive noen sider som Fosse. Og se hva det gir. Da jeg skrev romanen De små jentene leste jeg siste del av Septologien. Man blir helt slått ut av måten han flytter på perspektiv og tid, bare ved å bruke et enkelt og eller jeg ser. Da bestemte jeg meg for at dette skal jeg få til i De små jentene. Når enkelte lesere har sagt til meg at det minner litt om tidløsheten til Fosse, da tenker jeg at jeg har fått til noe. Lygre er dramatikeren som ga meg tillatelse til å skrive et jeg. Til å beholde det jeg-et jeg har i romanene mine. At skikkelsene ikke trengte å ha navn som hos Ibsen. At jeg er påvirket av Lygre er åpenlyst. Hans skrivemåte er frigjørende. Da jeg begynte å lese ham, så jeg at han i liten grad driver med sceneanvisninger. Nettopp nå leser jeg et veldig godt stykke av Zinnie Harris, Møt meg ved morgengry. Det spilles for tiden på Nationaltheatret, men jeg kom over det fordi Batalj Scenkonst i Stockholm, som skal sette opp Vi er krigere i november, gjorde Harris i fjor. Jeg ble nysgjerrig på tekster de hadde satt opp før, rett og slett. Når jeg innimellom står fast selv, er det bra å bli minnet om, gjennom andres stykker, hvor åpen formen kan være, hvordan man kan henvende seg til publikum, ikke gjennom publikumsfrieri og lek, men til en der ute som lytter.

Du har en mye større frihet som forfatter enn det karakterene dine har når det gjelder å få lov til å stjele, mime, kopiere andre.

– Man sitter jo ikke og skriver i et lukka rom. En annen dramatiker jeg har blitt inspirert av er Maurice Maeterlinck, som også har rollenavn som gir meg noe: «Første fødd blind», «Andre fødd blind», «Tre gamle blinde kvinner i bøn». Men det kan ikke bare være ordlek, selvfølgelig må karakterene springe ut av kjøtt og blod. Ellers stopper det jo med finurlige rollenavn og blir en artig sketsj.

Er du redd for det?

– Ja, særlig hvis noen sier: Kan du ikke bare prøve å gi karakterene dine vanlige navn? Jeg er lydhør og kan bli veldig satt ut av sånt – komme til å tenke at jeg bør kanskje gjøre det. Men det er ødeleggende for skrivefarten min, hvis jeg lar det bety noe for tidlig hva de skal hete eller absolutt ikke skal hete. Sånn som jeg skriver nå, skriver jeg bare replikker, uten navn. Jeg tenker ikke på setningene som replikker heller. Jeg tenker på neste linje som en respons på det som sto over. Jeg skriver responser. Så må jeg etter hvert se om rollene kan få navn som gir noe ekstra i tillegg, og da hender det at jeg prøver meg i ulike retninger, og så gir det noe gøy eller bra en stund, men så bikker det over i rollelek, bikker over i sketsj ... så ja, jeg er redd for det det du spurte om.

En lysende idé

Stryker du mye?

– Ja, jeg skriver meg fullstendig bort. Det stykket jeg jobber med nå har vært et helvete å jobbe med, for jeg prøver for mye med ulike rollenavn. Til slutt må jeg ta bort alle rollenavn og holde meg til det som blir sagt. Jeg venter på at det skal falle på plass, at rollenavnene skal komme, og at de kommer inn på et riktig tidspunkt og tilfører noe, og så skyter det fart. Jeg vet hvor jeg sto, hvor jeg var og hva jeg tenkte da rollenavnene i Kjære Albert dukket opp. Brått visste jeg hvordan stykket kunne falle på plass. Da var det bare å gå hjem og skrive i full fart og så hadde jeg det ganske fort.

Hvor var du da det skjedde?

– På et hotellrom langt øst i Tyskland. Jeg hadde vært på en premiere av Se på meg når jeg snakker til deg. Jeg sto på rommet. Det var et sånt lyspæreøyeblikk. Helt komisk. «Nå er jeg der. Nå løsner det». Men like ofte når jeg får sånne lyse idéer, hender det at de bærer i en dag og så fungerer det ikke likevel. Denne gangen fungerte det.

Tror du det er tilfeldig at sånt skjer når du er ute og reiser eller er borte fra skrivebordet?

– Det skjer i alle fall nesten aldri når jeg sitter og skriver, men ofte når jeg er borte. Eller når jeg er ute og løper. Jeg løper en god del, og det hjelper på skrivinga. Det rister kroppen mer løs enn å gå. Før hadde jeg det sånn at jeg gikk og tenkte, og trodde at jeg ikke kom til å få med meg hodet hvis jeg løp, at det ville gå for fort. Nå merker jeg tvert imot at når jeg løper tenker jeg ikke aktivt på det jeg skriver, men plutselig kommer det noe likevel. Da er jeg ofte fortvilende langt hjemmefra, så jeg må lage meg huskeregler, jeg lager meg stikkord og gjentar dem som et mantra resten av løpeturen: lampe, barn, appelsin.

Jeg prøver å gjøre sånn på natta.

– Men da forsvinner det?

Ja.

– Man må skrive det ned. Når jeg kommer hjem skriver jeg det ned før jeg dusjer, så mister jeg det ikke.

Lånet som fraspark

Du låner også av deg selv. Jeg får mange déjà vu-er når jeg leser deg. Jeg ser noe i et stykke og tenker at dette har du skrevet om i en roman også. Som hos Marguerite Duras; det samme skrives fram på ulike måter i ulike former.

– Jeg låner minst like mye av meg selv som av andre. I Vær snill med dyrene finnes det en passasje ganske langt uti boka, der det står: «Vi sitter ikke her, nå. Dette er ikke meg, ikke Anna, ikke min bil. Det er ikke snø i lufta ...» Den samme følelse av uvirkelighet fant jeg i Helle Helles roman Hvis du vil. Den åpner slik: «Det er ikke meg. Jeg står ikke bak et tre i skogen på den måten.» Den følelsen av frakobling, ga meg i sin tur sparket til åpningsmonologen i Dette er ikke oss. Del to av Se på meg når jeg snakker til deg sprang ut av et eget dikt fra 2011. En død mann våkner i skogen, og forstår ikke hvorfor han er kledd i shorts og t-skjorte, liggende i et vinterlandskap. Jeg tenkte på min egen avdøde far som døde plutselig på tur i skogen i 2004, at han skulle våkne og ikke forstå hvorfor det var begynt å snø. Jeg hadde skrevet stykkets første del, en mor og hennes sønn. I del to ønsket jeg en far og hans datter. Kanskje de beste tyveriene kommer fra en selv? Se på Vigdis Hjorth, da, man kan ikke påstå at hun skriver på den samme boka hele livet, men hun graver rundt i det samme, og det gjør mange av oss. Noe jeg er inne på i én bok, gir meg fraspark i den neste. Grunnen til at jeg husket den passasjen i Vær snill med dyrene, var kanskje at der finnes det en kjerne som fortsatt virker i meg. «Dette er ikke meg. Det er ikke jeg som sitter her». Når jeg låner av meg selv eller andre, bruker jeg lånet som utgangspunkt, så ser jeg hvor det bærer; det er ingen som trenger å vite om det – likevel kan jeg frykte følelsen av å bli tatt med hånda langt ned i godteriposen. I Livets omkostninger av Deborah Levy lar fortelleren sitt barne-jeg banke på døra hos sitt voksne jeg, hun plasserer henne i sofaen med døtrene sine. Dette grepet var med meg da jeg skrev De små jentene. I Vær snill med dyrene finnes det et parti som jeg har lånt ganske direkte fra Rachel Cusk, en scene jeg har omskrevet og plassert i en annen situasjon. Det har blitt mitt eget, samtidig husker jeg veldig godt hvem jeg har det fra.

Kunstnerisk frihet

Finnes det en grense for hvor du kan gå kunstnerisk?

– Jeg jobbet en kort stund med et stykke som jeg trodde skulle handle om fordommer og rasisme. Når jeg begynner med sånne ting, når jeg forsøker meg på store temaer, blir det ikke så bra. Hvis jeg fokuserer for mye på overbygningen, på HVA jeg vil skrive om, forsvinner liksom livet ut av teksten. Jeg forsøkte å skrive om hverdagsrasisme, men jeg fikk ikke noe dreis på dialogen, til tross for masse transkribert intervju-materiale. Det stoppet opp. Man vil ikke forenkle, man vil ikke være stygg. Hvis jeg prøver å skrive ut Hvermannsens fordommer og usle tanker, synes jeg det blir ... det handler ikke egentlig om frykt for å tråkke noen på tærne, det handler mer om frykt for at teksten blir flat og dårlig. Jeg vil så langt ut eller inn som mulig.

Også språklig har du et rikt spenn når det gjelder hvilke ord du kan bruke?

– Jeg eksperimenterer med å holde litt igjen. Det er veldig lett å fare ut i haranger av banning og sinne. Jeg prøver for tiden å gi meg selv motstand. Det gjorde jeg da jeg skrev De små jentene også. Leseren vil nok merke mer lengsel enn raseri i den boka.

Tilbakeholdt temperament?

– Nei, men hvis jeg skal smelle til hele tiden, oppnår jeg ikke samme effekt når det virkelig eksploderer. Nå som jeg har skrevet noen stykker, vil jeg ikke bli låst fast i en type form eller stil: Åh, der har vi et sånt Isakstuen-stykke. Først og fremst ønsker jeg å overraske meg selv, ikke stivne i skrivemåte eller form.

Du har forandret deg veldig fra første roman til nå.

– Jeg har kvittet meg med en del byggesteiner. Første gang jeg skulle skrive for teater – jeg skulle dramatisere en av mine egne romaner – tenkte jeg mye på hvordan skrive et teaterstykke. Det samme gjorde jeg da jeg skrev min første roman. Jeg slåss og slåss med dette hele tiden: hvordan kan jeg frigjøre meg mer og mer. Hva skal jeg gjøre nå, da, etter to romaner på vers? Nå må jeg finne på noe annet. Det er fint å bli mer erfaren. Men seinest i dag sukket jeg tungt før jeg gikk hjemmefra: Jeg skriver så jævlig dårlig, jeg fortjener ikke tittelen dramatiker. Ikke at det står stille, jeg kan taste ned mye i løpet av en dag, men teksten er ofte sjokkerende flat og dårlig. Samtidig er det ikke min metode å sitte og stirre på skjermen og tenke fram én og én genial setning. Jeg vet ikke hvor stykket skal begynne, jeg vet ikke på hvilken måte det skal slutte. Heldigvis hjelper det å ha holdt på en stund: Der framme løsner det jo, en gang, det vet jeg. Jeg skal bare skrive enormt mye dritt først.