– Eg vil seie noko om kor tilsidesett ein kvinneleg kunstnar kan bli

Vibeke Løkkeberg ber meg sende henne ei melding dagen før eg skal komme. Ho er ein annan stad for tida. Kor da? spør eg. I skrivinga.

Eg sender henne ei melding dagen før. Ho svarar: Kan du sende meg ei melding når du er på veg?

Løkkeberg skriv medan eg er på veg, og rett før eg kjem spør ho: Kan du minne meg på kopimaskina?

Det første som slår meg når ho opnar den store, tunge inngangsdøra, er lukta av ein heim behandla med kjærleik. Det luktar godt. Dernest kjem dei optiske inntrykka: Løkkeberg ser framleis ut som ho gjorde på filmane som er laga for mange tiår sidan. Eg klarar ikkje å sjå at ho har hatt ti tunge år medan kjærleiken i livet hennar, Terje Kristiansen, har kjempa mot kreften. Han døydde for eitt år sidan, nesten på dagen, når vi møtast. Løkkeberg sørgar framleis over tapet av mannen. Men ho er vaken, blikket er skarpt. Auga i meg, ho seier: Det er du som har regien.

Eg vil vite kva ho sat og skreiv på. Kva skriv Løkkeberg på no - ho som har transformert lidenskapar, vreder og frustrasjonar til tekst, så til film, i så mange år? Eg spør: Kva vil du no løfte fram, bidra til å avtabufisere?

– Kvifor trur du det?

– Eg merker jo det. Eg har fortalt forlaget om dette prosjektet, og dei svarar: Det er teksten det kjem an på og ikkje kven du er. Eg viser dei tekstutdrag og dei vil ha eit heilt manus. Det er tøft når ein har gitt ut seks bøker før. Eg tar det personleg og tenker at dei ikkje lenger liker meg. Synest dei at eg er for gamal? Eg synest at mitt perspektiv burde vere viktig for offentlegheita: ei aldrande kvinne, som blir aleine. Å oppleve eit dødsfall og ein stor sorg. Når ein er i stand til å skrive ei bok etter pensjonsalder så bør forlaget vere interessert i at ein gjer det. Ein skriv ikkje for å tene pengar? Å skrive ei bok er å lage seg eit visittkort. Å vise at ein er gyldig. Så tener ein hundre tusen, som ein skal betale skatt av. Eg synest det er uverdig å vere kunstnar i dag. Vi er kjenslevare menneske, men annanrangs borgarar.

Da Vibeke Løkkeberg fekk Amandas ærespris i 2015 famna tildelinga store delar av kunstnarskapet hennar. Ho er skodespelar, regissør, dramatikar og skjønnlitterær forfattar, først kjent som skodespelar i Pål Løkkebergs filmar Liv (1967) og Exit (1970). Som filmskapar slo ho gjennom med Løperjenten (1981), og som forfattar allereie med debuten, Leoparden frå 1991. Løkkeberg har hatt suksess på alle desse felta, er ei renaissansekvinne. Kva har vore viktig for henne, uansett kunstform, for å vere kreativ og gjennomføre?

– Det er å halde seg i ro, å vere jorda utan å oppsøke ytre stimuli, har vore viktig. Slik blir ein tvungne inn i eigne rom, og lærer seg å sjå. Dette er ein eigenskap som eg synest det er viktig å overføre til barn: Å sjå detaljen, det som er akkurat der du befinner deg.

Kor vi befinn oss, akkurat no

Løkkeberg sit på sin faste side av ein barokk tosetar, i eit karnapp på skriverommet hennar. Detaljen: at møblane er målte med gull. Tapeten ser ut som ekte kalveskinn. Ein stor gallionsfigur ruvar bak Løkkeberg: ein rekvisitt frå filmen Hud. Det luktar romparfyme, kjøpt frå ein interiørbutikk på Frogner, litt nærmare sentrum enn der vi sit no. Vindauget vender ut mot ein stor hage. Hagen har òg eit gyllent stikk av haust. Rommet engasjerer såleis alle sansane; det haptiske, visuelle, det som luktar.

I vindaugskarmen står det bilde av døtrene og barnebarna. Løkkeberg har involvert heile familien i sitt kunstnariske virke; døtrene har spelt i filmane hennar.

– Det var svært viktig for at eg kunne jobbe profesjonelt som dramatikar og regissør at eg hadde ein så dyktig produsent i ektemannen min, seier Løkkeberg om Kristiansen, som mellom anna hadde bakgrunn som kultursjef.

No er barnebarna filmskaparen og forfatterens store inspirasjonskjelde, som mennesker og leikekameratar. Løkkeberg elskar å leike med barnebarna. Og ho liker å vere i ro, her, i dette huset.

– Og eg har også den opplevinga i Italia. Eg skiftar ikkje med omgjevnadane. Eg hadde ein venn ein gang, Georg Johannesen, som sa: Eg kunne aldri tenkt meg å vere skodespelar. Det er om å gjere å vere mest mogleg seg sølv.

Løkkeberg er eit levande døme på at det ikkje må vere ein motsetnad mellom å vere seg sjølv, svært mykje og å vere skodespelar. Løkkeberg har bransja seg gjennom ymse formar for sjølviscenesetting. Som tenåring var ho fotomodell. Derfrå bevegde ho seg ut på catwalken, før ho kom inn på Teaterhøgskulen, blei skodespelar i ektemannen Pål Løkkebergs filmar, og skreiv og regisserte sine eigne filmar. Til slutt også dette: at ho og ektemann nummer to, Terje Kristiansen, dreiv eige produksjonsselskap. Det er noko malapropos, men likevel: Marilyn Monroe kjem meg i hug. Som Løkkeberg skal Monroe òg ha opponert mot dei meir «dumme» og meir sexy rollane, for å få meir komplekse roller. Monroe tok òg initiativ til å starte eige produksjonsselskap, for å få meir kontroll på produksjonen. Det fekk Monroe ikkje. Løkkeberg og Kristiansen gjorde det: dei kjøpte det som var behøvd av kameraer og utstyr, og var såleis meir fristilte og kunne i større grad skape det dei ville. Men dette var før kortfilmane, før fiksjonsfilmdebuten Regn, og det som så fulgte. Ei fun fact om Regn, er at Georg Johannesen spelte ei rolle i filmen. Så Johannesens prat om ikkje å vere skodespelar var prat. Altså retorikk. Eg spør Løkkeberg om det var frå Johannessen ho kvessa dei retoriske evnene sine. Løkkeberg: «Retoriker, jeg?!»

Ja, retorikar, ho. Ein retorikar som på elegant vis fintar unna dei verbale ballekast frå journalistikkens alfahanner som var ute etter å ta henne. «Who’s afraid of Vibeke Løkkeberg» skreiv Johanne Servoll i samband med resepsjonen av biografien Vibeke Løkkeberg - en kunstnerbiografi. At menn har kjent seg intimidated av den sterke kvinna har komme til uttrykk som heller dårleg journalistikk. Journalistikken - og kunstkritikken - rundt/ av og med Vibeke Løkkeberg har vore skjemma av sexisme, mannsjåvinisme, ignoranse, frykt, usaklegheit og feil fokus. Det tekstlege, det kunstfaglege, det kunsthandtverksmessige kom alltid i bakevja. Eitt av hundrevis av døme kjem her frå programleiar Hågen Ringnes i programmet Møt deg selv i døra - «Vibeke Løkkeberg - fra «Liv» til «Hud».» Prosjektet for det halvtimeslange programmet var å sette Løkkeberg fast. Det handla lenge om Løkkebergs bakgrunn som mannequin og fotomodell. Var dét i overeinkomst med det å vere feminist? Og kva med etternamnet Løkkeberg? spurde programleiar Hågen Ringnes: Korleis kan ho som feminist stå for å framleis bære ein ektemann sitt namn? Løkkeberg svara at ho hadde dette namnet i den tida karrieren skaut fart. Det er så å seie varemerket. Kvifor skulle ho seie opp varemerket sitt?

I FØLGE BIOGRAFIEN Vibeke Løkkeberg, en kunstnerbiografi var regissør Pål Løkkeberg i juryen som valde elevar til Teaterhøgskulen tidleg på sekstitalet. Vibeke - da Vibeke Kleivdal - kom til opptaksprøve. Pål Løkkeberg skal ha ringt henne etter opptak og bedt henne på middag. Under middagen skal han ha fridd. Det skal ha vore eit slags førehald i frieriet: Ho skulle spele i filmane hans. Han skulle, som ein Ingmar Bergman vere auteauren, og ho, som ein Liv Ullmann, spele. Eller helst berre vere: Løkkeberg kom inn på teaterhøgskulen. Men ho slutta, mellom anna fordi ektemannen Løkkeberg var redd at utdanninga skulle besudle det naturgitte talentet.

Vibeke og Pål gifta seg, og Vibeke hadde ein oppsiktsvekkande debut som skodespelar i Liv (1967). Også rolla hennar i Exit (1970) var storslagen og fekk merksemd. Denne kontrakta med Pål Løkkeberg vara ikkje lenger enn hit. For Vibeke fant rolla som objekt for det mannlege blikket uinteressant.

Løkkeberg bidro på fleire vis i filmane som ho spelte i på seksti- og søttitalet. Som regissør debuterte ho med kortfilmen Abort i 1971. Her følger Løkkeberg ei ung kvinne som må stå framfor ei nemnd og legge fram ønsket sitt om abort. Løkkeberg har sagt at ho dreg veksel på eigne røynsler i å stå framfor ei slik nemnd. I 1975 kom enda ein kortfilm, denne gangen fiksjonsfilmen Regn, før spelefilmdebuten Åpenbaringen i 1977. Gjennombrotet kom med Løperjenten i 1981, før Hud i 1986, Måker (1991) og Der gudene er døde (1993). Ho har skrive manus til alle filmane, sjølv om dei er dialogbaserte verk. Meir tekst er det å finne av Løkkeberg i prosaen; romanane Leoparden (1989), Jordens skygge (1995), Purpur (2002) og Brev til himmelen (2004).

Løperjenten er sett i etterkrigstida, i eit arbeiderklasseområde i Bergen. Sverre (Helge Jordahl) tilsetter Siri (Renie Kleive Thorleifson) som sommarvikar i vaskeriet/skomakarverkstaden han driv med familien. Han blir forelska i Siri, forlet familien, blir dumpa av Siri, går tilbake til familien. I parallellhistoria oppløysast familien til dottera i huset (Kamilla) sin venn Svein. Mora blir aleine med to små gutar fordi faren flyttar frå dei. Svein og broren kjem på barneheim. Filmen blei Løkkebergs nasjonale og internasjonale gjennombrot (NRK), «En av de beste, norske spillefilmer etter krigen» (KK, 22.1.91). «Med hjarte og hjerne» (Arbeiderbladet, også januar 91). «Det totalt unorske artistiske temperementet som filmen er et produkt av» (BT, januar 91). Kritikerlaget foreslo å få Løperjenten nominert til Oscar. Den blei vist i Aurtralia, Portugal, Tyskland, Frankrike (Cannes).

Hud er sett i 1885, på Vestlandet: Vilde har vore seksuelt misbrukt av stefaren Sigurd og har to barn med han. Sigurd bestemmer at Vilde skal giftast bort til Sjur. Vilde er forelska i kunstnaren Edward, og vil reise til England med han. Det ender med at ho blir tvangsgifta, og at ho drep Sjur på bryllaupsnatta. Sigurd får henne plassert på tukthuset. Urpremiere var på Filmfestivalen i Kristiansand, og franske Armand Rubin kjøpte filmen etter Cannes 1987, og omtalte den som en genuin europeisk film.

Bildekunst

Komposisjonen, lyset, tilfanget av treklang i filmografien er blant det som viser at Løkkeberg har bakgrunn frå bildekunst også. Ho ønska å bli bildekunstnar men faren var konservativ og lot henne ikkje gå den vegen.

– Da far døydde såg eg mitt snitt til å byrje på Kunst- og håndtverkskulen, seier ho. Allereie i tida som elev på Kunst- og handtverksskulen i Bergen erfarte ho at menn var uinteresserte i å sjå på bilda ho laga. Dei ville at ho skulle stå modell for hennar bilde. Da ho likevel skapte sine bilde og skulpturar, endte ein kjræaste med å knuse det. Han knuste også nesen hennar, dagen før den første gangen ho skulle på opptak på Teaterhøgskulen.

Løkkeberg observerte og samla på slike symbolsterke scener. Scener som i seg sjølv er bilde. Ta til dømes scena der ei naken kvinne, så eit nakent barn, ligg i fosterstilling i armene på ein naken mann. Ei visuelt sterk - formmessig heilskapeleg - scene. I romanen Jordens skygge (1995) bygger outcast-mannen Wolfgang eit farleg høgt bål på ei høgd. Han bygger det for å vise det til Irene. Han tenner det ikkje, skal altså berre vise henne det. Igjen ei scene som kan kallast ein metafor. I kva grad jobbar Løkkeberg medvite med å lage bilde av kvar scene?

– Medvite. Ingen ting er tilfeldig, sjølvsagt.

– Eg synest å sjå den visuelle hjernen din i måten du komponerer verka dine også: Filmane dine som er som collager av bilde.

– Ja, det kan du seie. Og det er altså ikkje dialogsdrive film. Men eg vil likevel seie at det er handlinga som driv fram filmane mine.

– Men kan ein ikkje også seie at det som finst av dialog i filmane har handling i tekst? Ta til dømes scena i Løperjenten der jentungen ser eit vakkert silkeforklé og seier «Kan ikkje du òg få deg eit slikt, mamma», og faren hennar, kvinnas ektemann seier «Du treng vel ikkje silkeforklé inne på vaskeriet!» Her skjer det mykje, på to små liner?

Dramaturgien i Løperjenten blir av Løkkeberg sjølv skildra som «ein kniplingsduk der kvart sting er nøye uttenkt og ingen ting er tilfeldig, ned til minste detalj».

– Kva meinte du med det bildet, altså den kniplingsduken?

– Eg vel meg ein farge, eg vil ha ein spesiell blåfarge, til dømes, og den skal gå igjen i filmen. Den er i eit stykke tøy, i veggen av eit rom, ein karm. Ta dette rommet som vi sit i, det gule stikket er i møblane og veggen. Eg forsterkar denne farga i etterbehandligna av filmen. Eg jobbar jo heile tida med like plasseringar. Kor står stolen i den scenen, og kor går den igjen i den neste? Lyset er òg noko som vil gå igjen. Difor tilbrakte eg mange dagar i den gata der Løperjenten blei spelt inn. Kva er klokka når sola går ned i juli? Kor går kven når? Så får skoa ein slik rolle som noko som går igjen. Kvinna forfører mannen som selger sko. Jenta tar på seg skoa. Mannen kjem på besøk, og jentungen trampar i golvet med skoa, faen faen (og når Løkkeberg snakkar om dette, når det blir temperatur i replikken og i det ho fortel om, da slår ho over frå ein østlandsk-nær dialekt til bergensdialekt, red. anm)… alt går igjen. Dei amerikanske marinegastane går igjen. Dei kastar tyggegummi ned over dei små menneska som står på bryggen. Dei går opp i gata til dei fattige arbeidarane, for å kjøpe seg skolisser. Skoene blir eit bilde på det erotiske…

– I bildekunsten har ein eit omgrep som heiter treklang. Du kjenner vel til det, det at ein lar ein farge eller ei form gå igjen tre stader i eit bilde, og da gjerne på ein måte som underbygger det gyldne snitt. Du gjer noko av det same med desse gjentakande motiva, rekvisittane og formar og farger i filmane dine. Men du let det strekke seg ut over tid, gjennom ein heil film.

– Ja, eg tenker også på dette som å jobbe som komponist, å variere over same tema.

Kunnskapsoverføring

Ein kan vel òg seie det slik at Løkkeberg har variert over same tema, frå ulike perspektiv - frå ulike fag. Det er mange av dei same temaa som går igjen i filmane som i bøkene hennar. Kor kjem han ifrå, denne trongen til å formidle?

– Eg har alltid hatt lyst til å påvirke og formidle. Far meinte at eg burde bli lærar. Og det kunne eg kanskje også ha blitt, om han ikkje døydde og eg bevegde meg i retning av kunsten. Men det med kunnskapsoverføring har alltid vore viktig for meg. Eg skulle gjerne ha vore coach for yngre regissørar.

– Ein kan vel også seie at det å skrive - vere seg manus eller romanar - krev pedagogisk innsikt. Det er å formidle og overføre ein form for kunnskap?

– Eg har aldri gitt ut ei bok for boka sin skuld, eller skrive for å skrive. Eg har lagd verka mine fordi eg har noko som eg vil formidle. Men for å vere ærleg så trur eg ikkje det er mogleg å endre på ting gjennom kunsten. Det er eit så marginalt publikum som er villig til å ta inn over seg det som er mest vanskeleg og smertefullt.

– Ein film som Løperjenten tar opp tidvis smertefulle tema, vel? Men denne filmen nådde ut til eit enormt publikum, den var formidla gjennom New York Times, var vist i Cannes og så vidare. Og også filmar som tek opp enda meir smertefulle tema, slik som Hud, blir no vist igjen, da på Kunstnernes hus. Det visningsrommet er ikkje lenger for dei få…

– Hud kan nå nye, få eit større publikum. Eg merker også fleire positive tilbakemeldingar, gjennom Facebook til dømes. Sånt er jo hyggeleg. Men samfunnet endrar seg ikkje. Det skjer framleis overgrep på kvinner, slik som det gjorde for førti år sidan. Det bare er der.

– For å komme tilbake til spørsmålet eg starta med, da: Vil du halde fram med å ta opp desse temaa?

– Ja, det må eg. Frokost på stupet er ei bok som tek opp slike tema.

Når Løkkeberg skal tilbake til filmane, blir det på ein ny måte, det blir utan Terje Kristiansen som produsent, som ektemann, støttespelar og partnar. Og det blir med røynsla av å stå ved Kristiansens side gjennom ti år med kamp mot kreften. Den siste tida kalla han kona si sitt 113. Ho var den som tok regi over sjukekvardagen: om det var naudsynt å dra til sjukehuset på grunn av den og den hendinga? Ja, no køyrer vi, sa Løkkeberg, og sette seg i førarsetet i privatbilen, og køyrde Kristiansen til sjukehuset.

Eg spør Løkkeberg om det er greitt å skildre slikt privat i intervjuet med henne. Ja, seier ho: Det private er ein del av underlaget.

– Intimiteten er i kunsten og i livet. Og dette er noko som eg har tenkt på dei siste åra, når eg ser at folk jagar etter sex, som ei oppleving. Det som er vanskelegare å oppnå og få oppleve er intimitet. Ein må ikkje nødvendigvis ligge saman for å få erfare intimitet. Eg hadde ein sterk intimitet med Terje, heilt til han døydde. Eg tenker «stakkars jenter og stakkars gutar» som veks opp i dag. Dei får ein så teknisk inngang til det å vere nær. Det er ikkje kjærleik. Og eg meiner at dette har ein samfunnsmessig dimensjon. Det er så mykje krig i verda, så lite ekte kjærleik. Sjølv Noreg er i krig: Vi har gått frå å vere ein fredsnasjon til å vere ein krigsnasjon.

Da Løkkeberg var jentunge, holdt ho seg helst til gutane i gata fordi ho opplevde nokre av jentene som falske, som baksnakkande, som nokon som sprang til mødrene sine og sladra viss dei hadde noko å utsette på oss andre.

– Eg blei vel leiar for ein gutegjeng der i Laksevåg. Eg tenkte at det var enklare å leike med gutar enn jenter, at gutane var tingen. Det har eg tatt med meg inn i filmbransjen, der eg har likt å jobbe med menn, eg har likt den rasjonelle samarbeidsstilen. Men eg har òg hatt jenter med meg som har vore solidariske og flinke i oppgåvene sine.

Medan andre jenter i gata hadde heimeverande mødre, var Løkkebergs mor arbeidar. Mor og far dreiv ein skomakarverkstad. «Det blei å greie seg sjøl,» sa Løkkeberg til Karin Moe i boka Kvinne og kunstnar frå 1983. Som barn var Løkkeberg, i følge dette intervjuet, initiativrik og organiserte samver. Ein ser kanskje allereie her konturane av ho som skal bli ein sjølvstendig kunstnar, og ein som vil jobbe med menneske. Ein kunstnar med kapasitet til kompliserte strukturar og avanserte prosjekter.

Verdsborgar

Løkkeberg serverer vatn i krystallglas med stett og sort te frå ein stor tekopp i turkis porselen. Vi sit i ein ornamentert sofa i ein av karnappa i denne gedigne førsteetasjen av eitt av dei ikoniske Frogner-gårdane. Det materielle - vere seg kroppar og ting - er ikkje usakleg når det kjem til dette kunstnarskapet.

– Eg vil seie at eg skapar mine eigne univers som kunstnar. Dette er ein del av det. Uttrykket i dette interiøret er vel ein protest mot den strenge modernismen eg ser i samfunnet.

Tinga, materien, er i tekstane hennar: symboltunge rekvisittar. Ikkje for tunge, ikkje for styrande som symbol, nei, den balansen har kunstnaren alltid vore medviten. I novellefilmen Utfordringen, som Løkkeberg skreiv saman med Bernt Chr. Middelthon og Halvor Elvik i 1972, finst det ei scene frå pausa i ei teaterframsyning. Hovudpersonen (spelt av Vibeke Løkkeberg) ventar på at mannen skal komme frå baren, og ein fangar opp småprat frå alle kantar av hallen. Eit par kvinner skjeller ut den overdrivne og påtrengande bruken av symbolikk i teaterstykket. Løkkeberg (og medspelaren, Knut Husebø) fekk gode kritikkar i pressen, det vart mellom anna skrive at dei gjorde ein «fin realistisk innsats, den spontane dialogen lot dem bruke dialekter de kjenner i stedet for nøytralisert «skuespillernorsk», og det bidrog til ektheten og nærheten. Troverdige folk, rett og slett.» Løkkeberg blir da også inkludert i fleire tradisjonar av filmskaping, ut over fransk nybølgefilm og tilstøytande tradisjonar. Ho blir òg nemnt i tradisjonar som inkluderer filmskaparane Anja Breien, Laila Mikkelsen, Eva Isachsen, Unni Straume, Eva Dahr (søtti- til nittitalet). Utfordringen kan vel seiast å vere ein del av sistnemnte tradisjon. I kva grad var Løkkeberg involvert i skrivinga av den?

– Den filmen var eit ekte gruppearbeid. Men heit den ikkje Teaterbilletten? Det var Middelthon sitt initiativ, og det er utruleg kva han fekk til med den filmen. Den var laga i ei tid der ein framleis sa De til kvarandre i fjernsynet. Kan du tenke deg?

Løkkeberg har stadig vore tvungen inn i forsvarsposisjonar da ho var intervjua av menn frå søttitalet og utover. Tvungen inn i rolla som retorikar. Men her, i denne skrivestova, er det fredeleg. Eg høyrer ikkje ein lyd frå dei i etasjen over eller frå byen utanfor. Kven er ho når ho skriv? Kven er ho når ho skriv prosa, og kven er ho når ho skriv dramatikk?

– Eg er den same. Det er ikkje noko forskjell. Og eg liker veldig godt å skrive. Den fasen av å skrive er ein god fase av filmsskapinga. Det praktiske rundt det, at det ikkje kostar produksjonen noko at eg står opp ein time seinare. Når du må på settet så er du der frå morgon til kveld, det er overtid, og ein er gjensidig avhengig av kvarandre. Du vil ha det lyset, nokon blir sure. Når eg skriv, da er det kun meg og teksten.

På åttitalet fekk Løkkeberg eit treårig arbeidsstipend for å skrive. Det siste året har ho innsett at vilkåra hennar for å skape har endra seg, særleg etter mannens død. Men møtet med systemet, som ho kallar det, har vore tungt. Ho parafraserer eit søknadsskjema - at ein ikkje vil skjelne til kunstnarens tidlegare praksis, at det er tekstprøvane som blir lagt ved som har myndigheit.

– Du søkte ikkje?

– Nei, eg turde ikkje. Eg ville ikkje tåle avvisinga.

Løkkeberg peiker på paradokset i visse støtteordningar. På den eine sida, seier ho - så hjelper det ikkje å ha merittar attom seg som kunstnar. På den andre sida er det eit krav til formuleringsevne i søknadsprosessen som gjer at ein nesten må ha doktorgrad for å fylle ut.

Det er da eg minnast denne kopimaskina som Løkkeberg nemnte i sms’en før eg kom. Kva er det med den maskina? spør eg, og håpar det handlar om tekst - at det er utdrag frå tekst i prosess. Skal Løkkeberg sende med meg noko ho har skrive? Løkkeberg tek meg med gjennom enda eit storslagent rom; enda ei stove, eit rom som frå Roma i barokken. Rommet har ei svær innebygd daybed i eine enden, enda ein veranda her, og der, midt i denne solkonge-aktige scenografien, står ein liten, beige printar. Ved sida av, ein halvgamal PC. Løkkeberg er no overlatt til eit fag som ho ikkje før har utførd; å vere produsent og utføre alle dei praktisk-pragmatiske og logistiske oppgåvene rundt kunstnarskapen. «Læringskurva er bratt,» seier Løkkeberg, litt orsakande, fordi ho treng hjelp til å mate skriveren med papir. Og eg svarar, like orsakande: Kopimaskiner har eg gitt opp. Dei har eg aldri fått til å fungere.

Med dette innslaget sosialrealisme materialisert i ein printar, rykkar vi tilbake til starten i Løkkebergs filmkunstnarskap. Vi rykkar fram, til plassen der liva våre blir levd: i kvardagen.