Det norske hus i ruiner

Fem varme augustkvelder i Oslo kunne de som hadde hørt ryktet spre seg, se en av dette Ibsen-årets mest bemerkelsesverdige sceneforestillinger. Da gjennomførte den Berlin-baserte norsk-tysknorske kunstnerduoen Vegard Vinge/Ida Müller forestillingen Et dukkehjem, basert på Henrik Ibsens stykke.

I siste liten ble antall aktører redusert med fem, til tre – hvorav Vinge og Müller selv var to av dem. Den tredje var scenografens assistent, Henriette Berggren, som steg bratt i gradene fem dager før premiere, da hun uventet havnet i rollen som Nora.

– Vegard Vinge, fikk du sett noen av forestillingene på Ibsenfestivalen?

– Nei, jeg ble syk under den siste forestillingen vår. Jeg synes at like spennende som Ibsens verk og hvordan det står i vår tid, er hvordan det blir benyttet. Hvordan selve Ibsenfestivalen som system, teatret som et mikrokosmos, speiler vår verden. Det er en ettpartisregjering innenfor teatret i Norge. I et demokrati har man jo masse forskjellige partier. Men i teatret – der finnes det et veldig endimensjonalt plan, i forhold til estetikk og hvordan man setter en standard i forhold til hva som er teater. Ytringsfriheten er på en måte litt truet. De som sitter og interpreterer og aktualiserer Ibsen, er et snevert sjikt av intellektuelle eller kvasi-intellektuelle. Det synes jeg er problematisk. Det gjør meg rett og slett forbanna. Teatret er for meg den siste skansen hvor det er et rom, der man kan stå på speakers corner nærmest, og tematisere ting.

– Hvilke temaer er det du tenker på da?

– Hvis man snakker om Et dukkehjem eller Ibsen så er det jo ofte familie. Ibsens verker er der jo. Som partituret. Men jeg synes det ikke er så interessant å komme med den nyeste interpretasjonen. Jeg synes det er vel så spennende å gå inn og se på Nora og Helmer og prøve å finne linker til vår tid. Nora kunne vært Helmer i vår tid. Eller: Alle er Nora i vår tid. Det jeg er mest opptatt av i Et dukkehjem er kanskje det som ikke blir artikulert – de som ikke får artikulere seg. Særlig barna i dette stykket. De sitter jo i konsekvensene av at Nora gikk, 120-130 år etterpå. Hva skjedde egentlig? Hva var konsekvensene av det som skjedde? Vi lærer ungdom på skolen at stykket har fått et klassikerstempel – vi sier: det er bra at Nora frigjør seg, eller: Helmer er en sånn og sånn person. Så når man kommer i teatret så gjelder det liksom bare om å få innfridd forventningen. Så sitter man og venter på at hun skal gå, eller hvis man gjør det litt spektakulært så tar hun livet av Helmer eller omvendt, eller variasjoner over dette. Jeg føler at Ibsen manifesterer våre verdier i vår sivilisasjon. Og det er interessant – å overprøve vår sivilisasjon. Og de verdiene vi har, og tradisjonen. Og da må man også begynne å pirke litt borti.

«Norakommentar»

– Jeg opplevde forestillingen deres som en «Norakommentar». Både til Ibsen, og til det Nora gjør når hun går. I deres versjon er det jo helt ødeleggende.

– Kommentar synes jeg er veldig bra. Det blir like mye som et essay hvor man reflekterer. Veldig mange som kommer, vet jo hvor det går hen, de har et kjennskap til historien. Så vi overprøver stykket, kritisk. Vi er jo en generasjon vokst opp i ruinene av dukkehjemmet. I konsekvensene av det. Om det er alenefedre eller alenemødre – hele skilsmisseproblematikken – vi har jo levd ekstremt denne frigjøringen, individualiseringen, at man skal oppfylle sin plikt mot seg selv. Vi lever nærmest i et tyranni av at alle skal fri seg, koste hva det koste vil. Hvis du ikke gjør det, er du dum. Alle skal realisere seg selv, alle skal bli stjerner. Det synes jeg også er interessant, at det er vanskelig å holde en gruppe samlet, for alle er opptatt av og passer på sine egne verdier. Det er ingen samlende kraft lenger.

– Tenker du på prosessen dere hadde med denne oppsetningen?

– Ja, prosessen vår er et eksempel på det. Men jeg tenker også på familien, fragmenteringen, at det ikke er noe større utkast. Man lever i disse oppbrutte hjemmene, man har jo kjent det på kroppen, og man merker en veldig aggresjon, en destruksjon, som man også ser blant ungdommen, og som vi tematiserer. At man slår tilbake, som en slags hevn. Projisert mot jødene eller islam eller innvandrere, fordi man har den der beskyttelsesmekanismen i forhold til familien.

– Det store, skremmende vendepunktet i forestillingen skjer når Ibsens historie er over, og forestillingen går fra å være en fortelling i tablåer, til performance. Når denne kjempebabyen – Baby Bob – kommer tilbake og raserer hele dukkehjemmet. Og lager en ruin. Og de sitter der i ruinen tilslutt, mor med alle fredsmerkene og fredsduene og Nei til Atomkraft og Ja til fri abort og kvinnesaksmerket sitt og hele syttitallet listet opp på frakkeslaget.

– Når vi tenkte på å gjøre Et dukkehjem fra begynnelsen av, så var egentlig stykket over allerede når det startet. Nora kunne jo egentlig ha gått med en gang. For meg er det ikke selve historien som er det mest spennende, men refleksjonen rundt det. Da får man disse metanivåene. Sjangerbruddene er jeg også opptatt av. Hvis du ser japanske filmer, så er det jo veldig populært med sjangerbrudd, hvor du for eksempel går rett fra musikal til voldsgreier og romantisk komedie og så går du over på science fiction. Du blir bare kasta rundt. Ofte kan jeg føle meg litt fornærmet når jeg sitter og ser et stykke hvor jeg vet at nå vil det og det skje og så går de dit liksom. Man ønsker jo å bli tatt med på en reise. Kastet om på i sin måte å sanse på. Bli overrasket, kanskje skremt.

– Dette er kanskje det radikale grepet i utgangspunktet, at dere forutsetter at innholdet er kjent. Så derfor kan dere også tillate dere å bare bruke sitater. Dermed ser man også handlingen på en helt annen måte – det blir jo ikke denne naturalistiske gjengivelsen.

– Det er første gang jeg har jobbet med tekst, utenom når jeg har jobbet med opera. Da var det visse ord som traff meg. Sånn som «jeg er først og fremst et menneske», «den hellige plikten mot meg selv», «jeg elsker deg ikke mer», og «jeg vil ikke se barna». Man trenger nesten ikke å skrive noe mer. Det er essensen. Alle disse tingene åpner så mye hos publikum når de får sånne replikker slengt i trynet. I utgangspunktet skulle alle figurene være med. Selv om vi hadde redusert alt. Hver karakter var destillert. De hadde kanskje fem setninger hver som satte karakterene momentant i bås. Og så kunne man ta det videre og bryte det ned.

Merkevarer

– Hvordan hadde dere tenkt å jobbe opprinnelig? Det var jo masse opera. Skulle sangerne (som forlot produksjonen) ha sunget det som nå var båndlagt?

– Ja, men de skulle i utgangspunktet ha sunget mye mer – 2-3 arier hver. Jeg ønsket ikke at skuespillerne skulle snakke selv, naturalistisk. Så vi hadde en som la lyd oppå skuespillerne live.Sangen ble da en overskridelse av det menneskelige. Da brukte vi både populærmusikk og opera, eller sanger som folk har et forhold til, som en referanse. Som også åpner opp for masse. Det er like direkte som en Coca Cola i papp. Identiteten vår i dag er jo like mye Coca Cola – hvis jeg skal fortelle hvem jeg er. Hvis jeg skal beskrive mitt liv og åttitallet og det der, så er disse merkevarene en del av å fortelle hvem jeg var. De tilhører jo like mye meg, som de tilhører konsernet. Og derfor kan også disse merkene plutselig stå i kontekster hvor konsernene ikke vil se dem, hvor det er drap og vold. Ofte kan man jo ha lyst til å snu om på dem, rekontekstualisere dem.

– Var bildene i forestillingen tilpasset situasjonen som oppsto da det bare var dere tre på scenen? Hadde dere opprinnelig tenkt å følge handlingen i stykket mer?

– De fleste av bildene var nye. Vi måtte også begynne med blackout mellom scenene. Scenografen spilte jo begge barna og måtte skifte bak scenen. Det ble jo ingen handling, det ble mer tilstand og handlet mer om å etablere noen forhold. Om makt. For meg handler ikke dette stykket så mye om Nora egentlig, men mer om at alle er så ekstremt utlevert til seg selv. Alle karakterene er like viktige, og alle er like fanget. Alle kunne vært Nora – alle har et ønske om å gå, og forlate rollen. De er fanget i avhengighetsforhold. Helmer, fru Linde. Jeg synes alle er tragiske figurer som kjemper for sin eksistens. De er definert ut fra hva vi synes er viktig – penger og makt, prestisje og selvrealisering.

– Når bare tre spiller, ble det først og fremst en mor-far-barn-historie. Likevel er dere kanskje ved kjernen i historien?

– Det var like essensielt i den opprinnelige versjonen. Barna var der hele tiden, som observatører. Det er dem det handler om for meg, Bob og Ivar og Emmy. Det er de som sitter på bakrommet som er essensielle, fordi de er utlevert, de har ikke noen mulighet til å ta noen valg fordi de er avhengig rent næringsmessig av foreldre som tar vare på dem. Og når de kommer på et sted hvor de kan begynne å bestemme selv, så er ofte overgrepene de er utsatt for visket vekk, slik at de aldri får tatt noe oppgjør med det.

– Dette går igjen i ting dere har laget før.

– Det kan like gjerne være voksne. Når man gjør Falstaff eller hva det er. Den naive, den barnlige, det som jeg opplever som det kreative, det frie som hele tiden trykkes ned. Når du kommer på skolen for eksempel – dette skal du lære, dette er sannheten, denne interpretasjonen er den riktige, sånn og sånn skal du gjøre teater. Alt det som forkrøpler oss. Som gjør at vi streber etter en norm som bare de færreste når. Det har lite stemme. For ofte ser man bare konsekvensene av barndommen. Drap eller hva som skjer. Men barnet er like mye til stede når man blir voksen. Å bruke barnemetaforer er veldig nærliggende. Mye av volden går også ut over barna.

Ibsen og Norge

– Hvorfor valgte dere å gjøre Dukkehjemmet når dere kommer hit til Norge? Hvorfor Ibsen i det hele tatt?

– Jeg må bare kommentere hvem vi er. Scenografen Ida Müller traff jeg da hun var scenografassistent på Lohengrin på Den Norske Opera. Hun kom opp fra Tyskland, og jeg var regiassistent. Allerede da snakket vi om Ibsen, i 2002. Det går ikke an å snakke om hvem som gjør scenografi, hvem som gjør regi. Begge er like sterkt involvert. Og uten scenografien er dette ingenting. Det jeg synes er like interessant som selve stykket, er den Ibsen-kulten som har blitt i Norge. Den outsiderrollen som man kan oppleve i stykkene, kan man like mye føle som teaterskaper, ved å jobbe med språk som ikke møter gehør hos institusjonene. Det var viktig for oss å prøve å skape en balanse. Vi ville lage denne off-off-off-Ibsenfestivalen-forestillingen. Når man kommer fra Berlin, kan man sette opp ting i en leilighet og få kjempepresse på det. Mens i Norge blir det som ikke går på institusjonene usynliggjort. Det blir ikke tatt på alvor. Det provoserer meg. Store navn, som Jan Fabre som spilte på Black Box på Aker Brygge, får en notis i Aftenposten, en anmeldelse hvor man skrev at «man har jo sett nakne folk på scenen før». De burde jo bare tatt ut løperen og tatt ham inn på Nationaltheatret. Man ønsker jo å jobbe innenfor institusjonen, for det er jo den borgerlige rammen vi kommer fra alle sammen. Ved å være en del av den, gir den oss enda større mulighet til å reflektere identiteten, hvor vi kommer fra. Når man står utenfor, blir det viktig å finne et sted. Vi fikk muligheten til å leie oss inn på Grusomhetens Teater i hele sommer. Det hadde vi tilgang på 24 timer i døgnet, og det var viktig. Tid er viktig i teaterarbeidet. Man får tid til å bygge opp rommet, forme det nærmest skulpturelt. Jeg er fortsatt uerfaren, og man søker jo et språk, en vei, og da er det viktig å få tid til å prøve ut ting. Føle seg i beskyttede rammer. Området her er som Bronx på 80-tallet. Jeg likte stedet veldig godt.

Det som er problemet med Ibsen i teatret er at han blir brukt av profitthensyn. Eller for å bygge en kulturell eller nasjonal identitet. Man blåser det opp, sånn som kunsten alltid har blitt gjort, for å hevde oss selv. Det føler jeg er en utvanning av det som ligger i verkene. Det blir som dessert pakka inn i design. Det blir det samme som Mozartkuler. Alt som ligger der av dritt og møkk og interessant tematikk det blir bare utvanna, blir bare design.

– Ibsenfestivalen som en spinoff-effekt av Ibsens verker?

– Ja. Vi lever i en verden der vi er i ferd med å drukne i designhelvetet. Alt er Bogstadvei-butikk. Det begynner å smitte av over alt. Man får ikke puste i det, det er en mangel på tekstur, om det er hud eller svette eller menneskelighet. Se på programheftene – der sitter regissøren i kantina med caffelatten. Og når man snakker om politisk eller ikke-politisk teater: Alt er politisk teater. De signalene man sender ut, hele pakka, som er rundt selve det sceniske, de er jo like stor del av det, og de forteller jo alt. Man kan jo ikke snakke om krig og fred og fattigdom og sånn og så koster scenografien 2 millioner, og blir kasta på Grønmo etter at spilleperioden er over. Man må jo hele tiden vende bildene mot seg selv – har det noen verdi, det man holder på med?

Siden alt er blitt en sånn pengegreie så var det også viktig for oss. Vi slapp inn alle gratis. Og da blir det sånn: Står du ikke bak produktet ditt? Og så tror folk det er dårlig.

Vi gikk ikke ut med plakater, vi vegret alle sånne mekanismer.

Berlin versus Oslo

– Dere trekker jo inn de andre kunstartene. Maleri, performance, musikk, musikk-teater, opera. På den måten utvider dere grensene for det som er «lov» til å putte inn i et teaterrom. Hvordan vil det være å gå inn i en setting hvor dere skulle jobbe med skolerte skuespillere?

– Det ville selvsagt være interessant. Skuespillerens rolle eller funksjon interesserer meg. Jeg har problemer med den tradisjonelle skuespilleren som man er oppdratt med å se på teater. Vi lever i en overteatralisert tid, alt er iscenesatt, og alle er skuespillere og iscenesetter seg selv. Når Nationaltheatrets skuespillere underviser Gjensidige-NOR-ansatte i hvordan de skal kommunisere, så ser du hvordan disse verktøyene gis ut til alle, for at de eventuelt kan benyttes til profitt eller hva det skulle være.

For meg fungerer det derfor ikke når jeg kommer i teatret og ser skuespilleren agere. Da må de enten vegre spillet, eller ekstremtteatralisere det. Da er det tross alt helt definert. Men alt det andre det blir for svakt og for tannløst i forhold til en verden utenfor som er like gjennomteatralisert.

Vi bruker jo masse virkemidler fra billedkunst og alt mulig. For meg er det mer teatrale elementer og hører til i teaterrommet. Titteskapsteatret er som et lerret, og det er ikke bare glass på lerretet lenger, men væsker og maling og alt mulig.

– Noen forskjeller på Oslo og Berlin?

– Det jeg savner i Norge er folk som inntar klare posisjoner. Estetiske posisjoner, politiske. Når jeg har sett noe, har jeg ikke visst hvem som er hvem. Det er ingen klare fingeravtrykk. I Berlin har du jo Volksbühne og Schaubühne. Den ene er i Øst, den andre i Vest-Berlin. Både i profil og program, estetikk, er de forskjellige. Man inngår partnerskap med scenografer, som manifesterer regissørens prosjekt visuelt. For eksempel hva slags tekstur Volksbühne bruker i programmene sine, med resirkulert papir, sier jo masse om profilen til det huset. Eller om det er trykt på høyglanset papir. Alt dette er signaler man leser som tilskuer. Samfunnet forandrer seg hele tiden, og vi får også selv hele tiden nye erfaringer. Så teatret må også forandre seg. Jeg jobber veldig konkret, mer som en maler eller billedhogger. Jeg synes det er vanskelig å abstrahere og si på forhånd at det og det kommer til å fungere. Vi er nødt til å prøve det ut. Det er deilig når man begynner å få strukturert ting og det begynner å gå i en retning. Selv om jeg også synes at kaosdramaturgi er interessant. Hvor publikum ikke skjønner noen ting. Så får man heller se forestillingen flere ganger. Det er derfor vi ofte jobber med simultane scener. Hvor man selv må velge hva man velger å prioritere. Det er mye mer demokratisk. Som regissør har man en jævlig makt, fordi man selv kan stille bildene. Den må man jo være seg bevisst.

– Da jeg så oppsetningen deres av De lystige koner i Windsor på KHiO, opplevde jeg at musikkteaterformen stemte veldig med hva dere kan og gjør. Musikkteater er totalteater.

– Jeg liker det å lage en fremmedgjøring, avstand. Sånn som at vi lager alt av papp. Vi brukte ikke en ekte vaskemaskin på scenen, vi laget den heller av papp, som et tegn. Samtidig som man kan bruke scenografien, man får en veldig friksjon. Man kan dekonstruere, knuse den, løfte den opp, lage drømmeaktige bilder, hvor Nora løfter kjøleskapet i været – det sier jo noe. Alle disse tingene er teatrale og naive.

– Hva gjør dere fremover?

– Jeg har lyst til å gjøre både opera og teater. Jeg har jo temaer jeg ønsker å jobbe med. Om jeg leser Shakespeare eller de antikke dramaene, så kjenner jeg meg hjemme. Der er det arkaiske, rett inn i tematikk som berører meg. Jeg liker Wagner, dette patosfylte, store. Det er noe med tiden vi lever i, som har å gjøre med stormannsgalskap, narsissisme. Man savner disse store utkastene. Det fascistoide, som er farlig hvis det får utløp i politikk og liv. Disse tankene ligger nært i den generasjonen som vokser opp nå – uten at jeg vet hvorfor. Men jeg ser en mulighet i kunsten til å reflektere det. Og disse verkene er som skapt for å tematisere det.

For oss er det viktig å fortsette arbeidet. Om det blir innen bildende kunst, video eller hva det blir. Shakespearetidsskriftet er enormt viktig for unge teaterfolk. Hvis vi ikke hadde blitt skrevet om her, ville det vi har gjort fram til nå vært usynlig i norsk sammenheng. Tidsskriftet får nærmest en agentfunksjon. Når ting begynner å skrives om. Det er veldig bra at det blir gjort. Det som er rart er at institusjonene er så sløve i forhold til å ta sjansen på nye ting. Hvis ting ikke slipper til, da gjør kunsten samfunnet en bjørnetjeneste.