Det de egentlig snakker om når de snakker om det de snakker om

I vårt ikke-fiksjonelle liv, er vi omringet av undertekst overalt, hver bidige dag. Vi prøver å lese hverandre som best vi kan, vi føler på og tolker det "usagtes stemninger" - og vi fremfører kanskje klassikeren "det er ingenting" som svar på spørsmålet "er det noe galt?" fra partneren. Med et bredt spekter ulike taktikker forsøker vi å meisle oss ned til underteksten, og makter vi det, kan det oppleves både skremmende og befriende å finne ut hva som egentlig foregår. I det virkelige liv, prøver vi ofte aktivt å fjerne underteksten. Som manusforfatter forsøker jeg å gjøre det eksakt motsatte, fremelske underteksten - rent bortsett fra å plassere den for eksplisitt i selve dialogen da, selvfølgelig ...

7-38-55

Bak denne kryptiske overskriften, skjuler det seg dyptpløyende kommunikasjonsforskning fra dr. Albert Mehrabian. Forskningen dreier seg om hvilke faktorer som samlet skaper forståelsen hos mottageren. Tallene dreier seg om at 55 prosent av det kommuniserte ligger i kroppsspråket og 38 prosent i tonefall/måten ordene blir fremført. Kun 7 prosent av forståelsen kommer fra selve ordene.

Hvis dette hadde vært sant om all kommunikasjon, kunne dette kanskje også vært et svar på hvorfor kommunikasjon mellom mennesker på mail, eller på nett generelt, ofte fungerer så ekstremt dårlig. Da er man nemlig begrenset til bare ordene, eller de siste 7 prosentene.

Dette bringer tankene over på to av "internetts lover": Poes lov som handler om at satire egentlig er umulig på nett, ettersom det alltid er lesere som vil ta det bokstavelig - uansett hvor åpenbart forsøket på satire eller ironi måtte være - og Goodwins lov som skisseres opp som en graf, med tid på den horisontale linjen og "sannsynlighet for sammenlikning med Adolf Hitler" på den vertikale. Jo lenger en internettdiskusjon trekker ut i tid, jo større er sannsynligheten for at en av partene sammenligner den andre med Adolf Hitler.

Da jeg for noen år siden først hørte om Mehrabians forskningsresultater, ble jeg inspirert til å skrive den ennå ikke produserte kortfilmen "Subalphabetical". Utgangspunktet for historien er en kvinne som skal gjøre det slutt med en mann. For å skape et best mulig dramatisk utgangspunkt er han i strålende humør og lager frokost til sin kjære. Hun kommer ned på kjøkkenet, og han merker fort en mismatch hva gjelder stemning. Han spør henne etter hvert hva det er, og hun kommer etter hvert med det fryktede utsagnet "Vi må snakke". Men hun sier aldri det. Hun fremfører bare bokstaven H. Overteksten i dette manuset er alfabetets bokstaver. Underteksten er i manus skrevet under bokstav-replikkene. Pretensiøst? Absolutt! Uansett så er skuespillerne fratatt overteksten, men kan hvile seg på både kroppsspråk og "vokal farging". Men holder det? Vil publikum ha noen som helst mulighet til å forstå alt når ordene er fjernet? Etter noen testlesninger tror jeg faktisk det. Så lenge situasjonen ("bruddet" i dette tilfellet) er en kjent trope, en klisjé, så tror jeg det kan fungere. Men at denne formen har sine klare begrensninger? Så definitivt. Vi kan jo eksempelvis se for oss en scene der vi møter en forsker som fremlegger en revolusjonerende vitenskapelig teori i et auditorium. Det skulle kreve sin skuespiller å måtte klare seg uten selve ordene.

Det er slik på høy tid å innrømme at jeg, i likhet med en drøss andre, mistolket dr. Mehrabians forskning grovt. Han har aldri påstått at hans "likning" dreide seg om all kommunikasjon. Han snakket eksplisitt om kommunikasjon av følelser.

Please note that this and other equations regarding relative importance of verbal and nonverbal messages were derived from experiments dealing with communications of feelings and attitudes (i.e., like-dislike). Unless a communicator is talking about their feelings or attitudes, these equations are not applicable.

Albert Mehrabian

"What lies beneath"

Mehrabians eksperiment er likevel interessant som en bro inn til å diskutere hvilke andre faktorer enn rene ord/replikker som skaper den endelige forståelsen hos publikum. Nå vil denne "endelige forståelsen" selvsagt være ulik fra publikummer til publikummer. Samtidig må vi ikke undervurdere vår mulighet til å påvirke denne forståelsen. Som dramatikere og manusforfattere ønsker vi kanskje å påvirke mest mulig, og her ligger vel også faren i å være for tydelig - kommunisere underteksten for direkte. I min kortfilmdebut - stumfilmen "Primal konfekt"(!) - var det så mye kontekst og undertekst at prosjektet var avhengig av at jeg var til stede på hver eneste visning for at publikum skulle forstå noe som helst. Midt imellom et sted ligger vel det optimale, men dette kan være sårbart. Nettopp i vurderingen om publikum vil kunne "miss the point" blir balansegangen kompromissløst tydelig.

Den anerkjente manuskonsulenten Linda Seger har skrevet flere klassiske bøker om manusskriving. I et intervju i forbindelse med utgivelsen "Writing Subtext: What Lies Beneath" kommer hun inn på undertekstens plass i våre virkelige liv:

In real life, if you don’t get the subtext, you can fall in love with a bad person, lose all your money because you didn’t understand what your financial advisor was implying, start wars for the wrong reasons, and maybe blow up the world over a slight you didn’t realize wasn’t a slight at all. Reading beneath the lines is an important skill to have–for everybody, and for the writer.

En passende metafor for godt skrevet dialog kan være isfjellet, der ofte kun en forsvinnende liten del av det er synlig for oss på overflaten. På den annen side, finner vi et kjent begrep for manusforfattere - og kanskje det vi kunne kalt en kardinalsynd i faget - "on the nose".

En definisjon på on the nose-dialog er at den "består av replikker som enten påpeker det åpenbare, at den inneholder informasjon vi eller karakterene allerede er klar over - eller at den kommuniserer akkurat hva karakterene tenker", med andre ord, den delen av isfjellet som vanligvis befinner seg under overflaten. Det finnes dem som mener selveste Shakespeare har begått on the nose-synden. Mesteren har samtidig neppe gjort seg skyldig i følgende (skrekk)eksempler:

"Jeg er veldig sint på deg"

"Livet mitt har vært vanskelig. Min far slo meg. Min mor elsket meg ikke. Så jeg har store vanskeligheter med å knytte meg til mennesker på grunn av dette".

"He's got a gun"

(Definisjon og eksempler hentet og oversatt fra: https://screencraft.org/blog/h...)

False target

I sterk kontrast til "on the nose", finner vi "false target". Jeg ble først kjent med dette begrepet på et kurs med manuslæreren David Freeman. False target handler om at karakteren unngår det faktiske problemet, men agerer på bakgrunn av følelser det faktiske problemet skaper. Karakteren benytter eksempelvis anledningen til å ta ut frustrasjon skapt av én ting på noe annet. En velkommen utblåsning - gjerne skapt av en bagatell - uten at man trenger å gjennomføre den smertefulle øvelsen av å måtte gå til kjernen av det reelle problemet. Noen som kjenner seg igjen?

False target er brukt i en av mine favorittscener i en av mine favorittfilmer, Michael Manns "The Insider". I denne filmen spiller Russell Crowe kjemikeren Jeffrey Wigand. Wigand står frem på 60 Minutes og forteller verden at hans gamle arbeidsgiver Brown & Williamson og tobakksindustrien generelt forsker på hvordan sigaretter kan bli mest mulig avhengighetsskapende. Ærligheten fører til trusler mot både Wigand selv og hans familie. På et tidspunkt må de ha vakter i hagen. Både Wigand og kona nærmer seg bristepunktet, spist opp av redsel og stress, og alt kulminerer i en svært hverdagslig disputt. Jeffrey vasker hendene i kjøkkenvasken. Kona ber ham en gang om å ikke gjøre dette, men han respekterer ikke ønsket. Da smeller det. Neste anklage gjelder akkurat det samme: Ikke vask hendene i kjøkkenvasken! Kontekst og undertekst har for meg personlig kanskje aldri skint sterkere enn i akkurat denne scenen. Pur dramatisk eleganse.

Trappevidd

Et annet interessant eksempel er når en karakter er fullstendig klar over hele sin emosjonelle undertekst, men ikke klarer å formulere en passende respons i øyeblikket – men gjerne en god stund senere, når motparten ikke er til stede. Her kommer vi til fenomenet «trappens ånd», eller som det heter på originalspråket: L’esprit de l'escalier. Et tilsvarende begrep på tysk er Treppenwitz - "Viddet" i trappen. Det å få "ånden over seg", eller et plutselig "vidd", får vi et nydelig eksempel i Edmund Austigårds "Krinsereglane":

«Og ikkje var eg kvikk i kommentaren heller. Alle visste jo det. Eg greidde meg best når eg fekk svare for meg ein dag eller to etter at eg burde ha svart. Opp til ei veke kunne det gå før eg kom på det kvikke og kjekke svaret eg skulle ha levert. Kanskje opptil eit halvt år."

Dette essayet kan sies å være en svært frittstående oppfølger til denne teksten fra 2021, som også omhandlet dialog: https://www.dramatiker.no/aktu...

Her kom jeg inn på Aaron Sorkin, og skrev om ham:

"Karakterene til forfatteren som ofte krediteres som oppfinneren av "walk and talk"-scenen høres ofte ut som de representerer akkurat samme grad av imponerende intellekt som forfatteren selv."

Dette gjelder også den såkalte comeback-replikken. Flere av Sorkins karakterer har en imponerende evne til å komme opp med det perfekte comebacket, litt som Bjørn Borg i glansdagene returnerte en knallhard serve.

Dette er en evne mange av oss kunne ønske oss. Dessverre, i alle fall for min egen del, er det å oppleve "trappens ånd" en langt vanligere opplevelse enn "det perfekte comeback". Trappens ånd handler helt enkelt om å få "ånden" over seg litt for sent - Og kommer på det man skulle sagt i "trappen" på vei bort fra en opprivende diskusjon.

L'esprit d'escalier eller treppenwitz danner også grunnlaget for det jeg personlig mener er en av de beste Seinfeld-episodene noensinne, titulert nettopp "The Comeback". Den legendariske George Costanza står i sentrum for begivenhetene. På et viktig forretningsmøte bestemmer han seg for å gumle en tallerken reker, hvorpå møtedeltakeren Riley, som sitter overfor ham uttaler: "Hey, George, the ocean called, and they're running out of shrimp".

For George sin del, kommer ikke ånden over ham i trappen, men i bilen - der han planlegger å komme tilbake i neste møte med: "The jerkstore called, and they're running out of you." George går langt i å få dette til å skje. Motparten bytter jobb i mellomtiden, og George må virkelig legge seg i selen for å få muligheten igjen. Det klarer han riktignok, men bare for å oppleve at Riley igjen trekker det lengste strået: "What's the difference. You're their all-time best seller." "I slept with your wife" er en desperat George's comeback denne gangen, bare for å få vite at Riley's "wife is in a coma". Nok en gang får vi være med George i bilen på vei hjem, og vi ser at han kommer på et nytt comeback det kanskje er like greit vi aldri får vite hva er.

Den glitrende norske manusforfatteren Thomas Seeberg Torjussen benytter av "trappens ånd" i NRK - serien "Koselig med peis", når en egen sekvens dedikeres til Anders Baasmo Christiansens karakter og "hva han egentlig skulle sagt".

"Skriving er omskrivning" - men hva skal egentlig omskrives?

Skriving er omskrivning. Writing is rewriting. Kanskje det mest klassiske av alle skriveråd. Og kanskje det mest sanne. Den dyktige dramatikeren Trond Arntzen minner meg stadig - og betimelig - på dette. Men hva er det viktigste i en omskrivning?? Svaret er selvsagt mangefasettert, men for meg er noe av det mest sentrale ligger i å fjerne undertekst fra dialogen. Hvor mye av overteksten tør vi fjerne? For resultatet kan enten bli fabelaktig dialog, eller i verste fall at vi som forfattere blir oversubtile - Og publikum går glipp av sentrale poeng i historien. Nettopp her, ligger også noe av det skumleste en manusforfatter kan sette seg fore, nemlig å legge egen historie i hendene på sitt publikum. La dem bli medforfattere, vel vitende om at medforfatningen begynner å leve et liv vi ikke hadde sett for oss. Personlig kan jeg ikke se for meg en vakrere tanke enn å ha publikum som medforfattere. Jeg ender likevel opp med spørsmålet om hvor mye undertekst jeg tør å fjerne fra overteksten. Fra dialogen. Hvor mye av "isfjellet" våger jeg å plassere under vann? Forhåpentligvis så mye som mulig.

Om forfatteren:
Kristian Landmark er født og oppvokst i Kristiansand. Han er utdannet manusforfatter ved Den norske filmskolen, der han var en del av første kull av masterutdannelsen fra 2015-17. Han har også bakgrunn som dramatiker og teaterinstruktør.