—Ut på åpent hav med livet i sikte sammen Lars Øyno og hans Grusomhetens Teater


1.  Dramaturgi for et fysisk scenespråk

Det er dét du kaller din måte å skape teater på?

—Fysisk, kroppslig, visuell dramaturgi fra a til å. Jeg lager ikke performance, jeg lager teaterstykker. Det er det jeg er lært opp til og det er det jeg kan – det er fra teatret jeg kommer. Selv om det kan ha islett av og ligne performance art innimellom, så er det fordi (scene)bildene har en ekspressivitet og en fysisk kroppslighet som man ofte identifiserer med performance art. Blow-Outs, en form for anarkistisk uttrykk, eller hva man skal kalle det, men jeg har alltid villet lage teaterstykker som starter et sted og slutter et sted.

Tekst og foto: Tone Gellein (kunstner og performer)

Er det det som er forskjellen at det er en definert begynnelse og slutt, og konteksten det presenteres i blir det som definerer at det er teater?

—Teaterstykker fra a til å.

Når jeg leser gjennom hva som ligger ute på nettsiden til Grusomhetens Teater, leser tekster, kritikker og ser videoutdrag, så vil jeg selvfølgelig si at det er teaterstykker, ja. Samtidig som du jobber med ritualer, med mytisk stoff. Du jobber ikke med psykologisk realisme, og heller ikke med illusjon?

—Nei, ikke med illusjon heller

Nettopp derfor så skiller ditt arbeide seg fra teatret som vi vanligvis kjenner det. Som om det ligger i et mellomrom, at det kiler seg inn. At denne formen for teater som du jobber med er en form som rett og slett er nyskapende ved at det prøver å kile seg inn i noen ting som er ferdig, det vil si, definert hvordan skal være. Du går inn og åpner opp et annet rom, et tredje rom, og dette rommet er sitt eget teaterrom, sitt eget kunstrom, kanskje? Betegnet nettopp ved at du bruker rituelle grep.

—Ritualet skulle avstedkomme noe som var utenfor teaterforestillingen, utenfor det som skjedde på marken, i rommet, det som ble gjort av utøveren. Ritualet var der for å igangsette noe annet, noe som steg utover forestillingens betydning – en dobbelthet som kommuniserer med kosmologiske krefter, som igjen skulle gi positive virkninger til mennesket. Det er dét som inspirerer Artaud til å ønske å se et teater i vesten som kunne ha den funksjonen, virke på samme måten, at det ikke bare var underholdning og blott til lyst. Han ville at kunstverkene skulle være i bruk at de skulle være aktive, ikke at de passiviserte oss ved at vi fortapte oss i formen, apropos illusjon. Men at vi ble drevet framover av kunstverket til å få livet på fote igjen, til å komme ut av en degenerert situasjon hvor vi holdes nede av rigide systemer som forsøker å hindre livets tilværelse. Et politisk teater.

Artaud så inspirasjonen i hvordan ritualet skulle virke. Skuespillerne fikk visse tegn, gjorde visse rytmer, en form for kroppslig musikk oppstår, og gjennom den forståtte rytmen – for her må man forstå hvordan rytmen skal virke i rommet – så skulle skyggen – Le Théâtre et son double – denne dobbeltheten stige opp som egentlig var livet selv. Og man sier ofte om Grotowski, som dette har inspirasjon av, det er selve den kroppslige følelsen, magien, det man opplever der og da som er viktig. Ikke at man får fatt på en psykologisk historie og lurer på hvordan det går osv. men effekten – the immediate effect from the play.

Dette er noe jeg tilstreber og leter etter. Og for å få til den umiddelbare effekten, så må man gå vitenskapelig til verks med hensyn til arbeidet med rytmen, rytmen er dramaturgien. Motsetningens spill som Eugenio Barba (Odin Teatret) sier. Det er kontraster og motsetninger som dominerer i Artaud’s teater.
Og jeg vil si all sann dramaturgi hviler på disse motsetningene. Det er den menneskelige rytme, matematikken og fysikken som vi alle har i oss, med hensyn til dissonanser, enten vi vil erkjenne det eller ikke, dette preger scenebildet. Og derfor kan det referere til alle. Fordi bakenfor den sosiale fasade, bakenfor tingene, de konforme attitydene vi sympatiserer med ufrivillig eller ikke, så ligger en slags urforståelse for en slags metafysisk sammenheng hvor vi alle er involvert, en kollektiv demringstilstand om noe tragisk.

Dette teatret er ikke fjernt fra mennesket, det er ganske tett på, men det forteller om sider – særlig den kroppslige side av mennesket som det vestlige system detroniserer til fordel for tanken, logikken og den intellektuelle vei. For Artaud var dette veldig viktig, for han hadde veldige problemer med sin egen kropp: Det fortelles at han la en kjepp mellom seg og Cecilie Schramme om natten, så kroppene ikke skulle berøres. (haha) Den forlovelsen gikk jo overstyr, ikke sant. Denne introverte mannen som ikke har noe forhold til sin egen kropp, ønsker altså et teater av kropp, og han sier at det hele dreier seg om å hope kropper sammen. Her er jo et desperat ønske om å bruke teatret til å skape det møtet, en kommunikasjon som han selv ikke greide.
Så man må forstå at Grusomhetens Teater og det konseptet jeg følger er veldig betinget av Artaud’s måte å betrakte verden og virkeligheten på og seg selv i den.

Øyno i tekst 1

2.  Det første håndskrevne manuset eksisterer ikke

Øyno fikk låne en skrivemaskin underveis og dermed ble all teksten overført ved hjelp av et tastatur. Stedet var Trondheim og teatret var Trøndelag teater i 1989. Her ble forestillingen ‘Elagabal’ oppført med bl.a. Kine Bendiksen, Ingar Gimle og Lasse Kolsrud. Selv trodde Øyno det skulle bli med dette ene stykket, men Grusomhetens Teater feiret 20 års-jubileum i fjor og stykke etter stykke er skrevet og utviklet, spilt over hele verden, både med og uten økonomisk støtte. En drive og en kraft som ikke gir seg. Den siste produksjonen nå i år med nye, unge skuespillere, ti stykker, som trollbinder, lider og spiller oss møre både i kropp og sjel i forestillingen ‘Revolusjonære Budskap’.

Den store motsetningen: Kroppen står foran ordet. Men noe er litterært.
Hva er den dramatiske teksten når kroppen er i sentrum? Dramatikeren er en utdøende rase hvis man tenker tradisjonell dramatikk, som skreven dialog og tekst. Men kan andre sette opp ditt materiale?

 

—Det er det mange som har lurt på. Til nå har jeg skrevet tolv original-manuskripter. Og i noen produksjoner har jeg faktisk nedtegnet et manus samtidig med den fysiske iscenesettelsen. Alle tjueto finns som regibøker fulle av notater. Med Peer Gynt (2002) måtte jeg også skrive et helt nytt manus. Jeg tok bort alle replikkene bortsett fra Bukkerittet. Det ble en veldig fysisk forestilling som gikk hjem både hos kritikere og publikum, masse besøkt. Skuespillerne skreik teksten og spilte bukkene. Og Peer selv ble lest teksten for av en som gikk med manuset og gav ham replikkene kontinuerlig, Peer skreik dem tilbake. Det var et vanvittig bukkeritt og til slutt var det saksofoner og celloer, det tok helt av. Robert Skjærstad (en av skuespillerne) la seg inn i benkeradene på siste forestilling. Totalt riots – og publikum bar ham bortover benkeradene. Ganske morsomt.
Vår Peer Gynt er en iscenesettelse med fokus på faren til Peer og verkesårene, fraværet av far. Jeg tenker på Bering Breivik i dag, skal ikke si at det er bare det i hans tilfelle, men for noen setter det seg veldige traumer å ikke ha en farsskikkelse tett på, og vi vet ikke hva slags sinn som opplever dette, hvor sterkt det virker. En far som bare er materielt opptatt: ‘Slott, gull sier han til Peer, sølv sier Peer, nei det skal være gull, sier faren.’

3.  Artaud’s skygge

Hvor er ditt ståsted som et ledd nummer to eller tre, en neste generasjon, ritualet, teatret, Artaud, deg, i dag? Hvordan kom du hit? Hva er det med deg og ditt liv og ditt virkelighetsståsted som gjør at du har gått inn i dette feltet? Som gjør at på et vis Artaud blir din skygge?

—Det er et relevant spørsmål. Kritikken på scenekunst.no (Revolusjonære Budskap) nevner noe av dette. At vi tar Artaud ut av det ofte tørre litterære som han forbindes med. Selve utformingen av Artauds tanker er det noen som kaller ‘Artaud und das umögliche theater’, en umulig horisont og som Peter Brook sier ‘Artaud done, is Artaud betrayed.’ Hvilket jeg ikke tror noe på.
Hvem kan påberope seg å ‘gjøre’ Artaud og jeg gjør jo heller ikke det. Men Artaud er min tradisjon, min inspirasjon til å lage mitt eget uttrykk. Og det som er genialt med det er at jeg faktisk har skaffet meg en trygghet i en tradisjon. De fleste er jo inspirert av en tradisjon, kunstnerisk sett, men jeg har på en måte forankret og fundamentert mitt uttrykk i hans teorier. Og med den bakgrunnen har jeg tatt steget og brakt meg selv inn i det og utviklet Artauds tanker og idéer. Så man kan jo ikke si at det jeg gjør er Artaud.

Jeg vet at du kommer fra et mer klassisk realistisk teater, din bakgrunn ligger der.

—Kommer fra Statens teaterskole, som skuespiller. Og jeg har vært fem år som tradisjonell skuespiller på Trøndelag teater. Klassisk utdannet.

Var ikke det nok, hva mer trengte du?

—Egentlig så jeg først et selvportrett av Artaud, i et tidsskrift i Sverige og jeg spurte hva har dette selvportrettet hadde å gjøre i et teatertidsskrift, og fikk vite ‘det er Artaud – Grymhetens teater’ – og jeg undret meg veldig på dette ordet – grymhet – grumomhet, hva all verden er dette for slags teater? Men ordet appellerte umiddelbart til min psyke, og jeg tenkte at her er det noe spennende. Jeg ble vel egentlig fanget der og da. Og det var så tidlig som i 1979. jeg hadde jo faktisk Artaud i bagasjen når jeg begynte på teaterskolen i 1981.

En magisk fortelling: Du ser et bilde av Artaud, blir grunnleggende interessert, og så går du på teaterskolen, det hører ikke nødvendigvis automatisk sammen?

—Jeg tenkte: ‘Some day my prince will come’. Men det var med hensikt for det var ikke for på død og liv bli tradisjonell skuespiller, men jeg hadde en bevissthet om at dette med Artaud er noe å ta tak i, og da uten at jeg var ordentlig profesjonell ville det aldri gått tenkte jeg. Få denne utdannelsen sånn at dette ikke bare kan avfeies som noe ‘fritt’, men at man måtte ta meg litt seriøst. Og det første jeg gjorde på Trøndelag teater, på Teaterloftet, ble jo en veldig suksess, det gikk 33 ganger, og kritikere som Edvard Hoem skrev veldig flott. Så jeg måtte jo jo fortsette. Men det var ingen planer om det først, det skulle bare være denne ene. (‘Elabagal’)

Øyno i tekst 2

Vi snakker om åpningen av det siste stykket ‘Revolusjonære Budskap’ som bruker Neil Simons dramatisering av en Anton Tsjekhov novelle, en dialog mellom husfrue og guvernante, og allerede her skiller Øyno’s arbeid seg ut fra en tekstlig tilnærming til stykket ved det nitidige fysiske arbeidet skuespillerne har gjennomgått for å komme fram til den ferdige scenen. Detaljene i kroppsbeherskelsen kombinert med dialogen, en vibrerende scene etter timelange treningsøkter i to måneder. Kun i to måneder. Og det finns visse rytmer der som man sjelden får se i tradisjonelt teater samt en helt spesifikk diksjon.

Kri i i i g hhh (krig) sier en av skuespillerne og i manuset står det ‘mot den selvvalgte undergang’ – ‘sykdom som vei til Gud’ – nærmest abstrakte innspill og beskrivelser, og på denne måten er manuset essensielt for at Øyno selv også kan orienterer seg i sitt eget landskap. Manuskriptet er et kart, med mange detaljer, mens det vi ser på gulvet kan leses som et vanvittig kaos. Videre står det kommentarer som: ‘gi fire tusen til Thale’ – husk å betale kostymeansvarlig. Det er mange roller for en regissør i det frie feltet.

Vi ser på de skrevne manuskriptene, kommentarer, instruksjoner. Alle nivåene i produksjonen er berørt, tenkt ut, diskutert i en helhetlig prosa som stadig bearbeides til prøvene begynner. Tanker og refleksjoner om hva som foregår både på indre og ytre plan, detaljer, lys, scenografi, og ikke minst hvorfor, hva er hensikten. Og de har en leseprøve, kun én. Alle deltakerne får et manus, og så begynner de å jobbe.

I manuset står det også mye om hvordan publikum reagerer: ‘Har de fleste forlatt salen? Tilbake sitter en håndfull hvor galskapen synes å være av viktighet.’ Her avsløres forventingen fra publikum og kommer dermed også kommer han under sin egen og skuespillernes. Dette gir ham en retning på det konkrete arbeidet. Men noen ganger må Øyno gi opp sitt eget forsett og stryke, alt lar seg ikke alltid gjøres om til levende teater.

4.  Etter skriket og før spranget

Anarki er ikke forvirring. Kaos er ikke forvirring. Men vi er i en forvirret tid. Og her er sammenheng mellom kaos og disiplin. Disiplin er et nøkkelord.

—Jeg kaster ikke bort et sekund. Jeg begynner å jobbe med skuldrene på vei inn døra, sier ikke hei eller morn, ingenting, da er vi i gang.

Lars Øyno understreker nettopp den fysiske treningen som han utsetter skuespillerne for: Hver dag 1,5-2 timer trening, øynene trenes helt til hvitøyet, og de minste leddene på fingrene, hvor denne type detaljer kan brukes på gitte eller åpne steder i forestillingen.
Her møter hans teater for eksempel butohdansen, hvor en sterk og detaljtrenet kropp er essensielt for uttrykket. Romforståelse, styrke og detaljering av kroppsbevisstheten, som grunnleggende får å få scenariene til å fungere som han vil. Enhver bevegelse søker mot å ha en relevant form, som inneholder en relevant kritikk, altså det er politisk motivert.
Det finns mange likheter med japansk Butoh til Øyno’s inngang til teatret og kunsten, og Antonin Artauds tekster var jo også til stor inspirasjon for Hijikata, en av Butoh-verdens grunnleggere.

Et slags undertrykk. Det som bobler under. På scenen ser vi mye én kropp, som du sa i sted ‘Å hope kropper sammen’. Denne menneskekroppen som beveger seg som et slags vesen på scenen, og er nettopp under-trykt.

—Det er lett å springe ut og gjøre store ting, store skrik osv – men hva som skjer etter skriket er det interessante. Et skrik er et skrik. Hva gjør skriket med en? Vi må lade trykket, og at man tenker at når som helst kan det springe ut. Etter skriket og før spranget. Det stedet, det lille, krever dobbelt arbeid. For ellers så faller det ut i slapphet.

Grusomhetens Teaters ‘seniorer’ (Hanne Dieserud, Odille Blehr, Camilla Vislie, Lars Brunborg, Robert Skjærstad, Jimmie Jonasson og mange flere) som har jobbet i 10-15 år med Øyno og hans form, mestrer kontinuiteten i ‘undertrykket’, stedet mellom skrik og sprang. En slags streng som holder tilskueren spent fast og i uvisse. Med stykket ‘Revolusjonære Budskap’ overføres utforskingen over tyve år til en yngre generasjon utøvere – nå skapes en skole.

—Det er nå mulig for disse unge å arbeide med Artaud.

Lars Øyno holder blikket på mange nivå samtidig, han holder orden i kaoset, i den tilnærmede eksplosjonen. Blikket styres med en iboende orden. Nærmest som sjakk? Flytter rundt på elementene. Orkestrerer det. Komponerer. En følelse for tid. Gjennom tjueto oppsetninger sitter rytmen og blikket i de mange bildene, scenariene. Men som han selv sier ‘man er jo aldri utlært, man tar fortsatt feil – men kanskje ikke så mye som før. ‘

—Og hver gang man starter tenker man at man er på scratch, at man er nybegynner.

Dette er vel kunstens vesen, i forhold til å være ydmyk, og hva man kan få som menneske. Å overgi seg til et mørke, å ta imot noe i det mørke rommet, som gjør at man står friere …

—Og så kommer de til deg, verktøyene. Men i begynnelsen er det jo fullt av motstand der og man lurer jo på hvordan dette skal gå.

5.  Inspirasjon til det praktiske og fysiske arbeidet

—Jeg har vært med på to kurs. Det ene var med Torgeir Wethal, fra Odin Teatret i 1980 og det andre med Zygmunt Molik fra Jerzy Grotowski’s Laboratorie Teater, i 1992. Det er de eneste kursene jeg har deltatt på. Det siste med Zygmunt på The Chapter Art Centre i Cardiff, ti dager workshop med Voice and Body, ga hele treningsgrunnlaget for meg. Det er helt essensielt for hva jeg gjør i dag. Ikke minst møtet med Molik, som reiste rundt i verden og gjorde disse kursene med unge folk. En sjelsettende erfaring. Hans måte å være på, å opptre på, ble en slags mal for meg. Hvordan man raskt kunne ta bort utenomsnakk, det var liksom ikke tid til det. Dette var for alvorlig for Molik. Det hastet.
Og i ‘Elabagal’ hadde jeg ikke kjennskap til fysisk teater. Jeg visste at jeg måtte jobbe med kropp og med lite tekst. Den teksten som var der ropte skuespillerne, sang og pep, med ulike modulasjoner i stemmen, men det fysiske arbeidet – selve treningen, var det Tom Fjordefalk (tidligere Odin Teatret) som tok seg av.

Øyno i tekst 3

Deg selv som utøver, hva har du fått med deg? Du har jo fortsatt å jobbe noe som skuespiller innimellom alt dette?

Jo, Lars Øyno har jo det, men han vil helst ikke snakke om det, om rollen som Knut Hamsun osv. Vi ler mye og han innrømmer at en form for timing nok har utviklet seg hos ham også som utøver, gjennom teaterarbeidet i Artaud’s og Grotowski’s ånd.

Tilbake til teateret og skyggen. Jeg får opp tanker om at du like gjerne kunne beskrevet et ikonisk bilde, et religiøst bilde, noe som stråler ut. I tillegg, eller videre inn mot et slags ‘folkerituale’ hvor de beste idéene samlet i religionen slutter å være forbundet der, men havner ut blant folk, som hos Brecht. En ‘lysestråle’ av en jesus eller maria er vel også en slags dobbel, en skygge. Er det samme? Er du enig i det?

—Nå var jo Jesus oppsatt på å få sitt ‘kunstverk’ til å virke, skape aktiv handling. Kristusmisjonen var for folk og han ville ha alle i tale. Som Lautréamont (Siste Sang 2010, Poesier 2000) sier: ‘Jeg vil at min poesi skal forstås av en fjortenårig pike.’ Jeg har noe av den samme intensjonen, den samme tanken i det jeg gjør, selv om det kan oppfattes som intellektuelt vanskelig.

Det er ikke fysisk vanskelig, eller utilgjengelig, men det er kanskje avhengig hvor man selv er plassert i forhold til sin egen kropp, om man er integrert eller ikke?

—Det totale mennesket – Body and Soul. Jazzen vet du, der er det.

Du sier: ‘Den estetiske dansekropp mangler interessen for dissonanser ‘ – kan du utdype dette.

—Ja, dansekroppen følger det konforme, rigide samfunnssystemet, er på en måte medløper til systemet. Den oppfører de estetiske krav som systemet ønsker, som har tatt bort skygger, dissonansen, mislyden og kontrasteringer. I dansen finns ofte signaliseringer når bruddet kommer, altså man er høflig. Man foregriper ved å si at nå kommer bruddet, og det er ingen brutal metafysisk overraskelse i det. Og følger dermed systemets ønske om hvordan kroppen skal opptre – fordi den er farlig for samfunnet og systemet. Det er derfor de holder den unna, og lar idretten ta seg av det fysiske. Og skal den i dans og en kunstnerisk kontekst, så vil vi gjerne ha kontroll. Og da sørger vi for at dansekroppen forholder seg estetisk og rolig til omgivelsene, og kontrasteringene: vær så snill – gi beskjed når de kommer.
Og dette er akkurat hva håndverkerne i Shakespeare sier, han var forøvrig anarkist, ‘Jeg heter Skyttel, jeg skal nå spille en løve, men husk at jeg er bare Skyttel, en helt vanlig håndverker, jeg er ikke farlig, og når jeg gjør sånn … brøl .. ikke bli redd, for det er hele tiden meg …’ (fra En Midtsommernattsdrøm).
I Artaud’s teater finns de brutale skiftningene som ikke signaliseres på forhånd. Og det er naturen, for den er brutal. Og dyrene jobber på den måten, helt uforutsigbart. Rytmisk, fra aksjon til stille, lyder, pust, avspenning, avslappet tilstand og utfra det stedet kan store, brutale skift komme.

6.  Det finns umåtelige perspektiver i mennesket

Det er interessant å tenke om enkelte kunstuttrykk at de kan bekrefte politiske strukturer, istedenfor å være kunst, istedenfor å være nettopp brudd. Kunst skal være brudd. Alt det andre er jo ikke kunst. Det er noe annet.

—Det var fint sagt. Ja, det er det som er kunstens vesen. Kunsten er brudd. Brudd med det konforme og rigide, det som holder oss nede. Systemet vil at vi skal holde oss rolige og forutsigbare. Når kunstverkene ikke er der – som brudd, så syns jeg vi unnlater å bruke vår mulighet. Og det er jo synd og trist for mennesket og et tap for menneskeheten.

Du sier et sted ‘Vår kultur fortaper seg i formene istedenfor å bli aktivert av dem.’ I uttrykket ‘å fortape seg’ ligger også noe om forførelse, noe litt narsissistisk, man blir værende i det vakre for eksempel, og bevegelsen mot noe annet, noe nytt faller sammen og stopper opp. Og videre: ‘Det virkelige frie ligger i en løsrivelse fra en vestlig tankegang.’
Hvordan avgrenser du selv vestlig tankegang? Hva er det som ikke er vestlig tankegang i verden i dag?

—Med bruddet, som du sier, det sympatiserer med en form for kulturuttrykk som det vestlige mennesket ikke har villet gripe tak i. En kultur som har kontakt med metafysikken, i en større sammenheng enn den sosialrealistiske virkelighet. Og den vestlige kulturen er jo veldig fokusert på sosialrealismen og skulle bearbeide, oppklare og synliggjøre problemstillinger, og dette gjør at vi hele tiden befinner oss i en korrumpert virkelighet, en tilstand som hele tiden appellerer til sjofle instinkter hos oss, perverterte instinkter. Istedenfor å oppleve at mennesket er så mye mer enn å bare skulle innordne seg. Mennesket har enorme perspektiver og universer i seg til å forbindes kosmologisk, og gjennom dét kan vi begynne å puste igjen. Det er det vi må lete opp.

Det er å komme som Peer Gynt og knappestøperen sier: ‘Å komme hjem til seg selv.’ Det er egentlig å komme inn til seg – selverkjennelse. Som er nesten umulig i en konform virkelighet som dette. Selverkjennelse er viktig, men som Peer Gynt sier ‘.. den er umulig i et sånt klamt bygdemiljø’. Ibsen er genial når han sier med Solveig: ‘Her oppe kan jeg puste, her i furuskogen. Der nede var bygden så klemt.’ Dette var jo en av grunnene til at jeg tok tak i Peer Gynt. For Ibsen var bygda samfunnet, og det er ikke mulig å komme ut i den flukten (bevegelsen) som Peer Gynt egentlig ønsker. Men så faller han jo inn, klemmes inntil han kommer til selverkjennelsen, og som William Blake sier det: ‘Hele verden i et sandkorn’.

Kommersialismen og propagandaen reklamerer for at alt er å finne utenfor en selv. Derfor løsrives jeg fra en vestlige kultur, for å finne en kultur som faktisk har idéer om noe og at mennesket faktisk er meget lite i den store sammenhengen. Vi må lære å samarbeide med naturen og tingene, og så skape de menneskelige framskritt og nyvinninger som er nødvendige.

7.  Kropp og kunst i endring?

‘I vår virkelighet er en bevissthet om en global, kroppslig referanse fraværende.’
Ennå en sterk påstand fra Øyno – hva mener han med dette, og ikke minst formuleringen en global, kroppslig referanse:
Det å kunne favne hele verden?

—Idéen om kroppen, betydningen av kroppen og kroppens erindringer er dratt ut av verden. Verden har vendt ryggen til kroppen som erkjennelsessted. Ikke tillatt kroppen noen betydning som åndelig veileder. Og så kommer Kristus kropp og får veldig betydning. Jesu kropp i sammenheng med Jesu ord, vel å merke. Den ligger der, men likevel er den ikke forstått. Og dette mener jeg er en global situasjon. Det finns jo visse kulturer som har mer kropp involvert – som vi kaller ‘hottentotter’ og ‘buskmenn’. Vesten har som kjent følt seg overlegent mere såkalt primitive samfunn, men man kan lure på hvem som egentlig tar feil. Vi ser jo hva slags system vi har lagd. Til nå har det vært så mange falske kunstverk på banen, og kunsten har ikke greidd å endre verden på noe punkt.

Kan kunsten det, endre verden?

—Altså, det har vært vesentlige kunstnere i vår tid og de har hatt det vi nå snakker om. De har hatt kosmologiske perspektiver i sine verker. Hatt kroppen tilstede. Et kroppslig nærvær. Innen alle kunstformer. Og man kan spørre seg – hva om de ikke hadde eksistert? Så det vil jeg ikke svare på, om kunst kan forandre verden, men hva om disse mestrene, som vi drar til Roma for å se, vi drar jo ikke for å se en bank, vi skal se Michelangelo, og hva ville verden vært uten disse mestrene, hvordan ville verden sett ut da? Da er jo verden forandret i forhold til hva den kunne ha vært.

Sitat: Anarkiet er basert på en absolutt orden. Respons?

—Anarkiet representerer også det ukjente. Som Rimbaud sier: ‘Seeren skal frembringe det ukjente.’

Og på spørsmålet ‘Hva er Grusomhetens Teater, hva er det du vil med det?’ svarer Lars Øyno: Det er å finne fram til det ukjente. Å konfrontere oss med at det er ikke det ukjente vi trenger å være redd for. Dette anarkiet er i oss og vi må møte det. Og gjennom kunstverket, det frie kunstverket, så kan vi møte det.
Når Mozart frigjorde seg så kom det jo umåtelige perspektiver i musikken, mot slutten av hans liv.

Sykdommen som inngang til kunsten?

—Det er igjennom ulykken at kunsten også nærer seg. Vi skal ikke være syke, vi skal ikke vise svakhet. Mange virkelig skattede kunstnere i dag var jo sinnssyke. Nettopp trekkes de fram fordi de orket å bære fram dette vanvidd – en konsekvens av at det kollektive vil unndra seg erkjennelse.
Det er ingen som lyver på seg smerte og ingen vil ha smerte heller. Artaud ønsket seg bort fra smerten, men sitter den der så, hva da? Ulykken og smerten skal for enhver pris holdes unna det siviliserte demokrati. Det å se svakhet som noe negativt fører i sin ytterste konsekvens til fascisme. Derfor er det viktig å vise at svakhet og ulykke er ikke det samme som verdiløs, det har en mulighet i seg, det er en del av det å være menneske. Schopenhauer sier for eksempel at kunsten skal lære mennesket å dø.

8.  ‘Mellom kroppen og ordene – der mennesket er beslektet med dyrene’

Hvor er teksten? Den er jo her, et sted, men bedre å spørre hva er tekst for deg? Fordi du jobber jo også litterært, du skriver et manus som alle deltakerne i en produksjon får, du noterer hele veien – skaper en notatbok gjennom hver iscenesettelse. Det er ikke teksten som bærer stykket, men likevel er tekst, ordet, det litterære et sterkt verktøy som du går igjennom for å komme til kroppen? Jeg tenker tekst og tenking er der når teksten renner inn i kroppen, og det vi kaller for analytisk er når tanken eller teorien ikke er sanseliggjort, fysikalisert eller integrert i kroppen. Den (teksten) er ikke båret inn i naturen og tilbake igjen, den har forblitt her (i hodet eller på arket). Jeg opplever at du bruker språket, teksten, poesien ikke minst, og presisjonen i språket når du snakker, for å komme til, et sted.

Han er enig. Jeg tror jeg virkelig begynner å forstå hva du driver med, sier jeg.

Noen ender med å avvise tanken når de ikke skal jobbe med teksten. I diskusjonen om teksten skal være der eller ikke kan man risikere å avvise tanken. Nettopp det intellektuelle, det blir anti-intellektuelt og det mener jeg er en stor fallgruve. Man må orke å jobbe med sin egen intellektuelle kapasitet, jobbe med konseptene, innholdet i begrepene for å finne en helhet. Den er også fysisk, den intellektuelle kapasiteten, sinnet befinner seg i kroppen.

—Kropp og sinn. Sinn og kropp. Ja, selvfølgelig.

Lars Øyno er sammenlignet med Robert Wilson i flere kritikker selv om det er mye som skiller Grusomhetens Teater fra Wilson, som mengde økonomiske midler og produksjonsforhold:

—Det er det noe med det fysiske, i drømmebildeperspektivet som er likt, og det er også noe om å holde det nede, i noe, der. En understreking av kroppens tilstedeværelse i detaljene i bildet, en stilisering. Og Wilson er ikke Artaud, han er ikke så vill og brutal som jeg er, men mer estetiker. Og han jobber vesentlig med tale-skuespillere og den fysiske treningen er nok litt snillere.

Til slutt etterspør Lars Øyno et forum hvor man kan diskutere dramaturgi som ikke er basert på tekst, men på noe annet, på kroppen. Et diskusjonsfora om flere dramaturgiformer. Den ballen bør noen plukke opp.

‘Hvem har sagt at all dramaturgi er tekstbasert?’

9. Grusomhetens Teater som bok(s)

Med video kamera har jeg ved to anledninger filmet og klippet dokumentarer av Grusomhetens Teater (‘Siste Sang’ i 2010 og ‘What a Glorious Day’ i 2012). Lars Øyno lot meg gå tett på utøverne under generalprøven på ‘Siste Sang’, og da ble jeg godt kjent med språket han bruker, det fysiske scenespråket, kroppen og stemmen i rommet. Alltid noe tekst, alltid fra noe litterært, noe lite, et par setninger, som stadig klinger i mitt indre øre.
‘What a Glorous Day’ er et teaterstykke som dreier seg om sin egen akse, bokstavelig talt, det kjentes nærmest umulig å fange forestillingen inn i en to-dimensjonal ramme. Alt beveger seg i forhold til alle elementene på scenen og i forhold til seg selv. Som å være ute på åpent hav.

Grusomhetens Teater – Samlede verker har nettopp kommet i en stor dvd-boks. Håndlaget med 22 dokumentasjonsfilmer og et 170 siders tekstvedlegg som inneholder brev til teatersjefer, alle program-tekstene fra produksjonene, brev fra andre, spørsmål og svar som sier noe om hvordan Lars Øyno tenker, hva han vil med dette arbeidet og mye mer. Med apokryfe tekster samt noen bonus- tracks på video, som den første treningen på Slurpen i 1992 i samarbeid med koreografen Lise Eger.

Den kan kjøpes for 3000 kr. Ta kontakt på www.grusomhetensteater.no
Finns kun i 25 eksemplarer.

‘Det er for innhuga fans, sier Lars Øyno, Complete Grusomhetens Teater.’

Legg inn kommentar

Vennligst oppgi ditt navn

Ditt navn er påkrevd

Vennligst oppgi en gyldig epostadresse

En epostadresse er påkrevd

Vennligst legg inn din melding

NORSKE DRAMATIKERES FORBUND - WRITERS GUILD OF NORWAY

Postadresse
Postboks 579 Sentrum
0105 Oslo

Besøksadresse
Rådhusgata 7
0105 Oslo

Telefon: 22 47 89 50
Telefaks: 22 42 03 56

Forbundet: post@dramatiker.no

Dramatikerforbundet © 2017 Alle rettigheter. Ansvarlig redaktør: Monica Boracco.