Kittelsens tre steg til sin egen dramaturgi og hele verden


ErlingKittelsen_fotoTone Gellein_20131Erling Kittelsen snakker i landskaper, store landskaper. Hans reiser og samtaler er så absolutt med verden, med minoriteter, store myter, små samfunn. Med sine særegne trekk bidrar Kittelsen til å belyse, ta inn, bringe tilbake til oss og sette i et språk, en bok, et skuespill som er tilgjengelig for deg og meg. Hans generøsitet for nettopp verden virker nærmest grenseløs, koblet med, som han selv uttrykker, en noen ganger problematisk beskjedenhet. Gjennom tjuefem år har jeg observert hans villighet til å møte ethvert problem og ethvert menneske som har stilt seg overfor ham.

– 7 punkter fra tre samtaler

Tekst og foto: Tone Gellein
(kunstner og performer)

1. Å nærme seg et åpent og presist rom
Den siste setningen i det første diktet i scene 1 i Abiriels løve er «En gnist av ro og opprør» og en åpning til Erling Kittelsens verden, sånn som jeg kjenner ham, og har lest ham. En omsluttende og betegnende setning som setter an tonen i dette frontale møtet. Erling Kittelsen nikker forsiktig fra sin ruvende og samtidig, i egne ord, beskjedne skikkelse, i det norske skrivelandskapet. Med mytiske overtoner skinner «lyset i mørket, i den blinde» – nettopp motet til å gå videre, til aldri å stoppe opp og det så gjenkjennelige ved Kittelsens verk at hver setning vi treffer på i hans mer enn tretti utgitte titler er så tette, så fulle av bilder, muligheter, stemninger, informasjon, en poetisk prosa, en poetisk dramatikk, et kulturkritisk ståsted som etterspør en hoveddramaturgi, en holdning som omfavner intet mindre enn et totalt verdensbilde.

«(…) – hvorfor måle det uendelige?»  er et viktig spørsmål i forsøket på en innramming av Kittelsens stemme, han som selv  … «går løs på den avgrunnen savnet strømmer fra og tør det stadige gjennombrudd.» Det er på en måte ikke revolusjonært i klassisk forstand, selv om det ligner, men det er ufravikelig og kontinuerlig radikalt. Motstrøms.

2. Dialoger, diktsoloer og samtaler med dansere
I dette huset fra 1984 markerer en begynnelse på Kittelsens vei inn mot dramatikken. Boken er skrevet som en dialog med Paal-Helge Haugen. Så kommer dramaet Abiriels Løve i 1988 og kort etterpå i 1989 Hun som blir dramatisert tre ganger i det sceniske frigruppemiljøet, hvorav én gang profesjonelt med regi av Mikaela Granitt (S), produsert av Camilla Eeg-Tverbakk og spilt på Black Box Teater i Oslo i 1995.

Og danseforestillinger?

—Altså, jeg opplevde mange danseforestillinger litt sånn sidelengse, at energien forsvant ut i sidekulissene, at man oppviste ting. Jeg ville ha en veldig stille forestilling hvor en danser gikk rett ut mot publikum. Og hvor det andre som foregikk rundt var mer staffasje. I en samtale med Ingun Bjørnsgaard og Bjørg Unstad unnfanges så idéen om et samarbeide. Ingun skulle koreografere og Bjørg skulle spille en person som det var vanskelig å nærme seg, fordi hun var en ballsjonglør. Og noe av hensikten var å få energien direkte fra utøver ut til publikum. Det var litt dobbelt: Det var både en del av historien, men det var også en del av virkeligheten for dansen. Det var en forestilling med lite ressurser som ble spilt veldig beskjedent i et nedfallshus på Grønland. Og det var ikke mange som så det, men det ble et godt og upretensiøst arbeid.

Henning Økland var også med i forestillingen, som ble vist i 1990 og het «Om å nærme seg en ballsjongslør». Senere i 1994 og 1995 var Kittelsen involvert i to produksjoner med Dansdesign og koreografene Anne Grete Eriksen og Leif Hernes. I programmet står det: I løpet av arbeidet med «Den som har ryggen bak» intervjuet Erling Kittelsen alle i teamet og skrev 11 dikt, dedikert hver enkelt. Diktene sammen med preludier og fuger for temperert piano av Bach er utgangspunktet for en solo til hver av danserne, som «Kommer torden og rødt lys» er bygget over.

—Jeg skrev dette innimellom andre ting jeg jobbet med på samme tid. Jeg holdt da på med en diktsyklus av 48 dikt, «I» (1994). Og jeg fikk litt hjelp av preludier og fuger av Bach. Jeg satte på musikken hver gang jeg skulle starte på et nytt dikt, fuge nr. 23 for eksempel, og lot musikken sette i gang tonen, og når jeg hadde en linje, en tone, så skrudde jeg av musikken og jobbet videre. Så hvert dikt i «I» er knyttet til de 48 preludier og fuger av Bach.

Danserne blir medskapende og improviserer over sine dikt fra Erling som da har gitt et utgangspunkt for noe, en slags drive inn til arbeidet med den nye forestillingen. Dette jobbes ut i en større koreografi hvor diktene forsvinner fysisk, som også var avtalen. Og etter den siste forestillingen av ‘Kom torden og rødt lys» i Bergen, leser Erling alle de 11 diktene for publikum.

—Dette var en veldig interessant prosess, og i et større format enn tidligere. (Spilt på Black Box Teater, i Bergen, turnerte også med Riksteatret i Norge 1995).

I samarbeid med frigrupper ellers med mindre tekster eller dramatiseringer av bøker, blir Kittelsen stående i en slags mellomposisjon, hverken innenfor eller utenfor. Uten helt å vite sin rolle, savner han en klarere oppfatning av sin egen dramatiske form.

3. På den arabiske himmelen
Dramaet På himmelen utgis i år 2000 og blir her i Norge jobbet med gjennom verksteder i fem ulike sammenhenger blant annet på Nationaltheatret, Det Åpne teatret (nå Dramatikkens hus) og gjennom Generator med Line Rosvoll som instruktør. Men før dette skjer blir stykket oversatt og gjendiktet til arabisk av forfatteren Walid Kubaisi i nært samarbeid med både Kittelsen og Awni Karoumi som satte stykket opp på et større teater i Beirut i 2003. Stykket ble betegnet som en nyvinning innen arabisk teater, tre tv-programmer lages og produksjonen blir omtalt i flere land. Irakisk/tyske Awni Karoumi var en meget aktiv og feiret regissør, en araberverdenes ‘Winge’, som satte opp stykker av vestlige dramatikere i hele den arabiske verden og arabisk dramatikk bl.a. i Tyskland og Norge. I Karoumis offisielle nekrolog (han dør i 2006), står Kittelsen sammen med August Strindberg og Heiner Müller blant en rekke viktige vestlige dramatikere som Karoumi introduserte og initierte for scenen i arabiske land.

I Oslo har På himmelen en to-ukers prøvetid med en visning som Kittelsen selv betegner som kraftig, på Prøvesalen, Nationaltheatret med husets egne skuespillere. Og nå lærer han mye om sin egen dramaturgi.

—Jeg var tilstede hele tiden under disse prøvene og kunne observere hvordan Karoumi jobbet med stoffet og med skuespillerne. Han søkte hele tiden et sterkt fysisk uttrykk, og en veldig tilstedeværelse av skuespilleren. Skuespillerne skulle vite alt, alle detaljer om hvorfor de var på scenen, han stilte store krav. Og plutselig slapp han dem fri til å gjøre improvisasjoner. Han jobbet for å få dem inn i en kjerne og så slapp han dem, og derfra plukket han ut improvisasjoner som gikk videre inn i stykket.

Det handler om den åpenheten som er i stykket På Himmelen, ikke en helt fri åpenhet, at subjektet kan gjøre hva det vil med et stoff , men at det er klare holdninger og retninger, og samtidig en åpenhet for selve uttrykket. Da blir det en kobling av tvang og frihet som Karoumi syns var spesielt interessant. Karoumi betydde mye for meg i å forstå hva som er det åpne og hva som er presisjonen. De to tingene: Hva som er det åpne og hva som er presisjonen.

Står regissøren da fritt til å endre teksten eller dialogen i stykket ditt?

—Ja, da kan man sløyfe tekst, men ikke forandre. Hvis du forandrer teksten, så forandrer du presisjonsnivået. Men teksten har hele tiden muligheter for åpninger, alle slags, du kan sløyfe så mye du vil. Hver bit rommer jo helheten. Men du kan ikke forandre setninger. Da må det i tilfelle være i en uttalt dialog med hele teksten. Hvis du forandrer, så leker du, subjektet leker med hva han syns er best. Og hva er det liksom? Hva du syns er best? Det er som å henge noen bilder på en vegg og mene at det er litt penere sånn osv. Det er jo uavhengig enhver helhet. Så det handler om å få inn en kjerne, samtidig som du står fritt.  Det er det som er greia. Så ikke subjektet bestemmer alt.

De erfaringene Erling har gjort gjennom arbeidet med frigruppemiljøet og institusjonene, og hvordan hans virkelighetsståsted, som han snakker om nå, avtegnes i alle disse lagene, bekrefter det ståstedet som han prøver å etablere. Han bruker på et vis de samme begrepene, den samme beskrivelsen av en liten detalj, i sin dramatikk og i det store bildet, av verden.

Motstand. Utesveveren fra 1993 var antatt av Stein Winge på Nationaltheatret, men ble stoppet da det ble et skifte i teatersjefposisjonen.

—Underforstått tror alle at det skal noe ekstra tid og ressurser til, er veldig komplisert osv, men det viser seg jo igjen og igjen gjennom workshops og prøveuker, det siste med fem dager på Dramatikken Hus 2011 med Fortell det ikke (iscenesatt av Jon Tombre, Inghild Karlsen, Ingri Fiksdal, Miriam Prestøy Lie og Pjotr Cholodzinski og fem skuespillere fra Nationaltheatret) at arbeidet kan forløses på ganske kort tid for alle parter. Men jeg er nok også litt fanget i mitt eget nett, og blir tilbakeholden. Jeg venter på at andre skal ta initiativet og lar det skli litt, og da er det jo enklest å hoppe over akkurat meg. Jeg opplever å ha på et vis alle krefter mot meg som ikke har opplevd hvordan dramatikken kan fungere i rommet, og da blir det tungt.

Har ikke dette noe også med den kritikken du kommer med, i for eksempel essayet Teaterets og samfunnets dramaturgi? Hvis vi nå prøver å knytte de ulike nivåene sammen med din erfaring helt konkret, er det på et vis kanskje ganske provoserende, noe som gjør at det å åpne for ditt dramatiske materiale rokker for mye med gitte strukturer?

—Jeg driver en slags institusjonskritikk. Og det skal en jo ikke gjøre. En skal gjøre det motsatte; være litt original og komme med utfordringer, men en skal la institusjonen være i fred. Holder man seg på matta, og er sånn passe, da er det perfekt.

4. Hvor er opprøret i dag?
Det er noe om energi og intensitet som jeg opplever at Erling søker. Og når han selv leser egne tekster og dikt, går han inn i et fortettet rom som er og nærmer seg det som han selv skriver om på ulike steder – kjernen, plattformen inni huset. Og kanskje opprøret nettopp ligger i at det er så få som går dit, tar det med seg ut, har det og viser det eller gir det fra seg – eller på hvilken måte man kan uttrykke det, i en scenisk produksjon.

—Nå er opprør det å bryte nisjen. Jeg leser mye av unge folk, både poesi og dramatikk, og det er mange bra stemmer og mye interessant. Men det som er skummelt i dag er at unge lett havner eller styrer seg sjøl nesten uten å vite det, i  en åpen nisje for tingene sine – og det er jo greit i den forstand at det er der man kan få sjansen til å komme ut med en bok, det er der man kan få noe fram eller oppført. Men hvis en tilpasser seg for godt, da blir en nettopp styrt av en økonomi som elsker nisjer, for å virke demokratisk og ha en sans for mangfold. Men en skal aldri gi teksten en annen plass.

Å bli tatt inn i det gode selskap og plassert? Er det det du mener her?

—Ved å tilhøre en gruppering, får en selv innflytelse. Det kan være et tidsskrift, et forlag, et teater – hva som helst. og det er ikke noe galt i det, alt er helt vanlig (latter). Det er bare det at det kan være blottet for opprør. Ingenting er galt. Alle søker det stedet der de får et fotfeste. Og vi kan alle havne der, i en sånn nisje, og vi kan både være der og ikke være der fordi det er viktig å binde verdener sammen. Det er ikke noe annet sted å være. Derfor er det viktig å både være der og ikke være der.

Så det handler om å nærme seg paradokser?

— En kommer aldri unna et indre plan. Ytre sett kan noe være umulig fordi samfunnet er låst på det området. Det er jo ikke sikkert at det lykkes i det ytre, men vi må jo på en måte følge vårt indre og stå der noe er mulig. Vi kan ikke stenge av for muligheten. Det er viktig å stå begge steder selv om vi ikke lykkes. Fordi da er muligheten der, og det har noe med livet å gjøre. Det er det som for meg er poesi og drama. Og jeg skriver for alle. I hele verden (høy latter). Forsøket er å skrive for alle i hele verden.

5. Dramaturgi og den folkelige rest
Særlig i den levende kunsten er dette brytningsområder for teaterfolk over hele verden. Dramaturgien avspeiler eller kontrasterer det som ender opp på scenen, det som publikum ser, men også det som utøverne, skuespillere og dansere har vært og er igjennom under forberedelsene til et scenisk verk. Som jeg leser Kittelsens dramatikk, så ser han verden nettopp gjennom sin formulerte dramaturgi.

Hvilke konsekvenser har dramaturgien formulert i Fortell det ikke på tidligere dramatiske verker? Hvordan tenker du selv på det? Går du da i en samtale med de tidligere verkene dine?

—I arbeidet med frigruppene og at jeg ikke helt fant min plass eller den plassen jeg hadde lyst til å ha, forstod jeg ikke hva slags dramaturgi som skulle til. Og da Abiriels Løve ble oppført, hadde jeg ikke anelse om noe av dette. Jeg bare diktet et dramaverk som hadde hode og hale, og det kunne vært omgjort til dramaturgi og det ble det ikke, men jeg visste jo ikke hva slags rammer jeg skulle legge for at tingene skulle kunne bli mulige. Og så har det jo utviklet seg litt etter litt, mye med Karoumi og til slutt satser jeg på å bake det jeg vet om dramaturgien inn i stykket, i Fortell det ikke. Dette er ikke bare en dramaturgi for teatret, men også for samfunnet. Jeg baker det inn som en tenkning som sier noe om hva som skal til for at dette kan få rammer og bli oppfattet direkte. Og resultatet, de dramaturgiske tekstene i Fortell det ikke, kan brukes som en egen stemme i skuespillet og i tillegg retrospektivt på alle mine tidligere dramatiske forsøk.

«Å øke intensiteten på alle nivå (….) hvor skoen egentlig trykker.» Hva legger du i det?

—Å lete etter mekanismer som stopper bredde og intensitet. Det har med at pengekoden ønsker å være det som definerer hva som er folkelig.

Men kan den det? Kan det defineres hva som er folkelig?

—Nei, men den salgbare koden etterlater seg en stor rest som ikke er med i koden, og denne resten er det folkelige. Det almene som motsetter seg pengekoden, er det farlige for vårt samfunn. Ikke de såkalte radikale tingene – de bare får sin nisje. Som når teatrene skal ha noe radikalt nytt og fancy fra utlandet så glemmer de dette havet av problemstillinger her hjemme som roper på at en bør avsløre disse tingene. Og at det finnes tekster om det og at det kan bestilles tekster om det.

Kampen om plattformen? Som du sier i essayet ditt, «dramaet er et oppgjør med enflatekommunikasjon.

—Ja, det blir det samme.

Der snakker du også om gud. Du sier for eksempel: ‘Vi har moret oss og kjedet oss i postmodernistisk ånd, stått oppreist i avantgarden og sparket fotball med kjernen, designet den og latt den skure av frykt for fienden; det mer etablerte, konvensjonelle, konservative, gudstro og opportunistiske teatret. (…) ,men vesenet Gud lar seg ikke parafrasere uten at metafysikkspøkelset dukker opp, det er bedre å holde seg unna kjernen (mystikernes indre liv) og la den løpe fritt.» At man unngår noe ved å ikke gå inn der?

—Ja, postmodernismen kom som noe nødvendig. Fordi det var kjernen som bestemte, de store ideologiene og troene som bestemte, man skrev etter et gitt verdensbilde osv. Og ut av det postmoderne, kom dette at subjektet søkte etter andre sammenbindinger, vi fikk dekonstruksjonen, vi søkte andre sammenbindinger. Subjektet overtok for Gud og for objektet. Men etter hvert forflates postmodernebegrepet og det blir noe uttværet med hele greia og det fører da til at man mister forestillingen om kjernen.  Pluss at et annet bilde ligger klart til å overta: nettopp det samfunnet for øyeblikket domineres av.

Kan du si litt mer om hva det betyr å miste forestillingen om kjernen?

— Vi trenger en annen måte å tenke kjerne på. Det er subjektet som holder kjernen sammen med andre subjekter, enhver person, ethvert subjekt garanterer for kjernen. Og mister man kontakten med kjernen, sin kjerne, kan dette føre til en ny type intoleranse, nemlig for den troende. En intoleranse ovenfor all tro. Så plutselig havner man ute i et nytt uføre! Men vi trenger en åpenhet som også er åpen for de som tror.

6. Teksten ut til rommet
Et spill for dokker og skuespillere, Huset med de sju dokkene, handler om en verden og et verdensbilde, og det samme med Utesveveren. De har begge lange strekk, langt ut i et stort rom. Som kanskje for noen er avskrekkende.

Hva fikk deg til å gå til dramatikken?

—Det var på en måte, eksakt, noe som gikk på at teksten skulle skje i rommet. Men veldig på en svevende måte hvor jeg bare lot det skje. Fra det mest kompliserte, som med Abiriels løve og til det enkleste mulige som med Utesveveren – bare to replikker. To personer som er tilstede sammen, uten at det dramatiseres.

Med Utesveveren, tok jeg det første steget, det andre steget med På Himmelen i 2000 og med Fortell det ikke ble jeg på en måte utlært i mitt eget ståsted. Ikke i dramaturgi og ikke i samtidsdramatikk, men i premissene for min egen dramaturgi.

Nettopp. Og da sier du noe veldig viktig, som du også nevner i essayet, som handler om at ethvert stoff har sin egen dramaturgi, som en da må finne, oppdage, og det krever veldig mye av den som leser eller erfarer. Dette er spennende fordi det også er en parallell til mennesket som du ser det, mennesket i verden. Ethvert ståsted har sin egen dramaturgi. At det nettopp er de parallelle ‘multiversene’ av liv, som skal synliggjøres og som skal snakke sammen. For hver stemme – en egen dramaturgi. Er det er dette som er mangfold at vi hele tiden må lete etter nye dramaturgier?

—Ja, det der er ikke dumt sagt. Fordi vi finner vårt eget ståsted og ståstedet er så viktig, og det er noe annet enn handlingen. Altså, hvis du gjør situasjonene i handlingen til ståstedet, så blir det lett feil. Ståstedet er noe annet. Det er noe som også er koblet til ditt indre. Og det indre kan ikke vises på scenen, men det kan vises indirekte, allikevel. Dermed blir ståstedet i vid forstand, situasjonen.

7. Ensretting i dramaturgisk forståelse og ufarliggjøring
—Jeg reagerer på den Aristoteliske dramaturgi i alle fortolkninger opp igjennom tidene som tilslutt passer så fortreffelig på den amerikanske dramaturgi og virkelighet. Den er helt fantastisk, det går ikke an å motsi det. Men det er jo bare én type teater, som er knyttet til en episk linje på en sånn måte at vi til slutt blir vant til det, og så tror vi at det er Aristoteles, og at vi trenger det, som narkotika. Men det er jo andre måter å tenke dramatikk på også – at et spenningsmoment for eksempel kan ligge der uten bli tatt opp i handlingen og plutselig bryte igjennom. En kryssfunksjon mellom konstellasjoner i ulike nivåer. Vi behøver ikke dra på Aristoteles for å kjenne oss trygge. Akkurat det jeg holder på med, min dramatikk, trenger noe helt annet og det har også noe med verden å gjøre. Og jeg tror ikke på Aristoteles.

Epilog
Et landskap av spindelvev, av veving som beveger seg mellom åpenhet og presisjon. Og noen ganger eller egentlig temmelig ofte såpass klart at man blir blendet, prøver å forstå og dermed mister taket på sin egen erfaring. Jeg forstår det ikke, men jeg aksepterer det, jeg forstår det ikke, men jeg liker det. Litt som at kunst blir til kunst i en prosess, gjennom tiden, frambringes eller tydeliggjøres Erling Kittelsens verk for meg, sakte og rolig som et brennende skip gjennom morgentåka med sine skatter av fjerne stemmer. Og den som lytter med en gnist av ro og opprør kan bli inspirert til å finne sin egen dramaturgi.

Dramatiske verk og dialoger, samt dramatiseringer av diktsykluser:

Abiriels løve (skuespill, 1988)
Hun (diktsyklus, samtale med Voluspå, dramatisert for scenen bl.a. i 1995)
Utesveveren (drama i to monologer, 1991)
Huset med de sju dokkene (et spill for dokker og skuespillere, 1993)
På himmelen (skuespill, 2000)
Fortell det ikke (skuespill, 2009)

(Sitatene er hentet fra Abiriels Løve, 1988 og Teatrets og samfunnets dramaturgi, essay trykt i Norsk Dramatisk årbok i 2005.)

 

 

 

Legg inn kommentar

Vennligst oppgi ditt navn

Ditt navn er påkrevd

Vennligst oppgi en gyldig epostadresse

En epostadresse er påkrevd

Vennligst legg inn din melding

NORSKE DRAMATIKERES FORBUND - WRITERS GUILD OF NORWAY

Postadresse
Postboks 579 Sentrum
0105 Oslo

Besøksadresse
Rådhusgata 7
0105 Oslo

Telefon: 22 47 89 50
Telefaks: 22 42 03 56

Forbundet: post@dramatiker.no

Dramatikerforbundet © 2017 Alle rettigheter. Ansvarlig redaktør: Monica Boracco.